Pieles exotizadas

Reflexiones sobre el desarraigo cultural de los pueblos indígenas producto del desplazamiento forzado en Colombia

Foto de portada Puentes Ramos José, 2016, Indígenas emberá chamí incursionan en el rap para conservar su idioma (Figura), Recuperado de: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16661549.

Por Shannon Rey Cadavid^[1]

Introducción

La configuración social y cultural de Colombia está atravesada por el flagelo del desplazamiento forzado; cuyo origen puede estar en el conflicto armado o en el modelo de desarrollo (lo que no quiere decir que se trate de categorías completamente separadas, pues en ocasiones el modelo de desarrollo, a través — por ejemplo — de la imposición de hidroeléctricas y modelos extractivos en los territorios, patrocinados por el gran capital, ha tejido alianzas con grupos armados organizados para intimidar poblaciones). Tales desplazamientos llevan a la trashumancia de poblaciones enteras que, generalmente, llegan desde la Colombia profunda a las ciudades, en busca de nuevas y mejores oportunidades para sus vidas, o sencillamente para preservarlas.

La llegada a la ciudad demanda un proceso de integración que no sólo requiere de la incorporación a nuevas dinámicas económicas; también necesita de una modificación de hábitos, costumbres y tradiciones, para encajar en un universo cultural ajeno. Ese proceso de integración cultural generalmente está protagonizado por discriminación y diferentes tipos de exclusión: cultural, política y económica. Es por ello que personas con particularidades étnicas y sociales, de sectores populares, víctimas de discriminación, se ven obligadas a modificar sus prácticas culturales tras ser exotizadas o excluidas, generando fracturas culturales inigualables, que serán someramente analizadas a continuación.

1. La indumentaria como herramienta identitaria

La cultura tiene la característica de ser ubicua, contextual. Hablar de fracturas culturales puede referirse a un abanico muy amplio de prácticas, tradiciones y saberes en deterioro. En el presente escrito, se aludirá específicamente a la indumentaria, entendida como un código cultural que tiene capacidad comunicativa de gran impacto, pues si bien en un inicio su uso se limitó al ámbito meramente funcional, con el tiempo, adquirió la capacidad de representar status, clase, gusto, género, origen cultural, entre otros factores. Es decir, la indumentaria se configura, en términos de Turner (1980), como “la piel social” del sujeto: por un lado, es usada para la protección corporal y por el otro proyecta particularidades sociales a partir de un juego que resalta y oculta ciertas características. Entre las comunidades que han posicionado milenariamente la indumentaria como un recurso cultural identitario se encuentran los pueblos indígenas.

En efecto, los pueblos indígenas tienen una relación estrecha con la indumentaria, pues su uso no resulta del proceso mercantil de oferta y demanda, sino que es producto de sus propios procesos o prácticas artesanales, fundamentalmente la del tejido. Un tipo de tejido que constituye, por ejemplo, la indumentaria de muchas mujeres, común en algunos pueblos indígenas de Colombia y Panamá, son los Mola; entre las comunidades que se dedican a esta práctica ubicamos los Cuna, Wayuu, Guna dule y otras, que comprenden las Molas como una herramienta de transmisión de conocimiento, como un estilo de escritura, donde las decisiones relacionadas con el diseño del tejido no son decisiones estéticas. Por el contrario, son decisiones culturales acordes a distintas variables como la región, el sexo al que pertenecen, si el color busca expresar protección corporal de la enfermedad y de los malos espíritus, o la relación entre el hombre y la tierra, o si la iconografía quiere ser referente de la fertilidad de la mujer o de la riqueza del enemigo domado.

En el mismo orden de ideas, el territorio no puede comprenderse meramente desde una mirada material/física; el territorio tiene funciones culturales, por ende, posee un doble uso: por un lado utilitarista y por el otro simbólico, ambos casi siempre en constante relación, por lo que se configura como unidad de arraigo. Prácticas culturales como la producción textil y, por ende, de creación de indumentaria, están vinculadas a los territorios originarios de estos pueblos y debido a hechos victimizantes, como el desplazamiento forzado, muchos pueblos indígenas han sido movilizados a otras zonas rurales o a la ciudad, esto ha generado procesos de ruptura por varias causas, entre ellas, no lograr tener un acceso directo a los recursos materiales que la propia naturaleza brindaba para la elaboración del tejido. Adicionalmente, en la ciudad ya no hay tiempo para tejer, sino un afán por sobrevivir. Así pues, la separación o segregación de la comunidad muchas veces ha roto el hilo de transmisión de saberes culturales, como el saber tejer, que en los pueblos de Los Andes, como Colombia, se entienden desde una visión tridimensional. Por tanto, saber tejer no es una simple práctica manual sino que es una práctica compleja que genera vínculos entre la cabeza, el corazón y las manos. El tejido es:

Elaborado con tres corazones, se entiende en el sentido de que la tejedora puede concebir la estructura textil con toda su capacidad conceptual sólo si ha logrado el desarrollo de sus tres personalidades. Se refiere en esencia a un tipo de conocimiento profundo ligado a lo que se percibe como los tres corazones de la tejedora, que le han otorgado la habilidad de elaborar en diferentes momentos diseños más realistas, más abstractos y más figurativos… los tres corazones de la tejedora tiene que ver también con la búsqueda de cada tejedora de la habilidad de plasmar en su obra no solo el mundo cotidiano sino los tres mundos: el de arriba, el de abajo y el del medio o interior (Arnold y Espejo, 2013, p. 51).

Aquella tejedora que logra este proceso es capaz de manejar tres capas en sus textiles, es así que el proceso de aprendizaje de esta tarea supone requisitos específicos, entre ellos: la guianza en comunidad, concretamente, de las lideresas o sabedoras de las mismas.

Todo esto ha generado un cambio o transición cultural en los indígenas, particularmente en aquellos cuyo desplazamiento ha sido a la ciudad; tal fenómeno puede catalogarse como transculturación. En términos de Ortiz (1999):

La transculturación expresa las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial deculturación, y además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación […] En todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola (Ortiz, 1999, p. 83)

Así pues, la identificación de estas etapas en la modificación de la indumentaria de los indígenas se puede explicar de la siguiente manera: inicia con un primer momento de deculturación en tanto se da el abandono parcial de la cultura originaria por la adopción de otra, específicamente, en este caso se refiere a la vestimenta; para luego incurrir en la adopción de otra forma de vestir que no resulta acorde con su cultura propia, pero que puede configurarse como una estética hibrida y, por ende, como una expresión de neoculturación, pues es posible hallar sujetos con fenotipos indígenas, que conservan algunos elementos de su estética tradicional, como el cabello largo y trenzado, pero con una piel social distinta, una piel más bien occidental.

Ahora bien, este abandono de la indumentaria podría pensarse como un asunto voluntario, pero pensarlo de esta manera sería limitado, y desconoce todo el contexto que condiciona la decisión. Si bien es claro que se trata de una decisión tomada por el sujeto, ésta se da con base en unas presiones fundamentales, producto de la adaptación a un nuevo contexto; a un nuevo escenario o territorio a habitar. Muchos comprenden que seguir usando su indumentaria no tiene sentido pues no están en el lugar al que pertenece, ni a las tradiciones a las que se vincula; por ende, el uso de la misma en la ciudad sería una expresión de exotización cultural, donde no logra decodificarse su mensaje sino que simplemente se configura como una estética despojada de la potencia de su significación cultural.

1. Encuentros culturales: Indígenas y Hoppers

En sectores como el centro de la ciudad de Bogotá, la indumentaria adoptada por varios indígenas se halla dentro de lo que se denominaría un estilo Hopper, correspondiente a aquellos que se identifican o habitan dentro del escenario del Hip hop, que guarda algunas características particulares como el uso de ropa ancha, camisas hasta la altura de las rodillas, pantalones caídos y zapatillas deportivas, también anchas. El Hip hop tiene su origen en Estados Unidos – New York- Bronx, su música y estética se configuraron como expresión de la juventud popular marginada, su impacto fue mundial y es así como arribó al continente latinoamericano, momento en el que muchos se sintieron identificados en sus letras y por ende adoptaron sus prácticas y estéticas. Es así que unos sectores de los pueblos indígenas desplazados a la ciudad han adoptado la estética, reproducción y producción de este género musical comprendiendo su distanciamiento e incoherencia respecto al origen territorial ―“norteamericano/yanqui”―, pero con un poco más de cercanía y reconocimiento en cuanto al origen social popular. Así, el Hip hop se ha constituido como expresión moderna de resistencia, pareciera, entonces, la adopción de esta cultura norteamericana una nueva forma de resistencia de los indígenas más acorde al nuevo territorio que habitan: el de la ciudad.

Esta situación tal vez no es del todo congruente con algunas características de sus discursos verbales, o no verbales, tradicionales-ancestrales, pero no olvidemos que tienen un punto en común: el principio de resistencia, de la fuerza, de la constante lucha. Este encuentro entre lo norteamericano y lo indígena es un claro ejemplo de hibridación cultural, pues en un campo especifico como la música se puede observar de forma notoria el creciente fenómeno que podría denominarse rap indígena, que posee ciertas características como el encuentro entre lenguas tales como el español, el inglés y el embera; encuentro entre ritmos e instrumentos andinos como la zampoña y las melodías del hip hop dando como resultado grupos y artistas como Hijos indígenas, Ecco urbano, Linajes originarios, Elías Ayaviri, Bro MCs y otros, que configuran el rap como un medio para comunicar y para denunciar; un medio, incluso, para transformar el dolor, la victimización, la marginalización en letras y melodías, en una especie de activismo político/artístico.

Sin embargo, en las discrepancias que existen entre la cultura hip hop y la cultura indígena encontramos que la cultura indígena parte del proyecto de vida de El buen vivir, donde nada es pequeño, nada es grande; donde todo requiere respeto y donde hay una exaltación de la riqueza espiritual y material, es decir de los recursos que nos provee el padre cosmos y la madre pacha mama; en contravía de la cultura hip hop que con el tiempo ha ingresado al negocio de la contracultura donde sus principios originarios han sufrido un proceso de deterioro o de modificación y muchos de sus mensajes críticos han sido remplazados por panfletos comerciales que parten de una exaltación de la riqueza basada en apariencias; en ese caso, la vestimenta o estilo Hopper pareciera tener como exigencia la exhibición de distintas marcas norteamericanas como Adidas o Nike en algunas de las prendas a vestir como las zapatillas, dando lugar a una incoherencia, pues la cultura hip hop es parte de la juventud marginada y popular y ésta no tiene los recursos para ser consumidora de este tipo de marcas que se producen con bajo costo, pero se venden a precios altos. Por ende, si el sujeto no tiene los recursos económicos para el acceso a dicha marca sí tiene los mismos para el acceso a la réplica, lo que en Colombia conocemos como chiveado.

A manera de conclusión

El futuro de las culturas, entre ellas la cultura indígena en sus diferentes expresiones, es incierto. El difícil contexto colombiano, que a través del desplazamiento forzado produce la trashumancia de comunidades enteras que deben abandonar sus territorios para llegar, generalmente, a las ciudades no sólo ha transformado las dinámicas espaciales, también ha producido fuertes transformaciones culturales, que han llegado a traducirse en procesos de transculturación.

Debido a la llegada a un nuevo espacio, a otro contexto, en el que su indumentaria carece de la potencia de su significación cultural, ésta termina siendo abandonada, pues en la ciudad los significados circunscritos en su manera de vestir ya no pueden leerse y terminan siendo exotizados y discriminados. Para evitar estas dinámicas de exclusión, hay un despojo de la indumentaria, que es también un desarraigo cultural que fragmenta su cultura.

En contraste, resulta interesante cómo, en ocasiones, a través del concepto de resistencia, las culturas indígenas han encontrado en la cultura Hopper un aliado para integrar cuestiones propias de su cultura con elementos urbanos, que aunque ajenos a la otrora relación cultural que se basaba en cuestiones del orden rural y de sus relaciones con el territorio, han encontrado allí un espacio de divulgación y resistencia cultural a través del cual preservar ciertas cuestiones en un contexto citadino.

Las fuentes que fracturan y erradican sus modos de vida continúan, pues, como sabemos, el conflicto armado sigue en las regiones y si bien los diálogos de paz entre el Estado y la ex guerrilla de las FARC fueron un gran avance, hoy en día otros actores como las Bacrim (Bandas criminales), herederas del paramilitarismo y de disidencias de las FARC siguen haciendo de las suyas, violentando a estos pueblos. El conflicto armado no desapareció, se transformó. En suma, es preocupante, entonces, que con el pasar del tiempo este tipo de fenómenos culturales dejen de ser expresiones de transculturación para ser claramente expresiones de aculturación, pues si se continúa en esta dirección de violencia sociopolítica, y en consecuencia cultural, lo que quedaran son vestigios de estas culturas: no serán memoria viva y activa, sino memoria para ser vista en un museo.

Bibliografía:

ARNOLD, Denise y ESPEJO Elvira, El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto, ILCA (Instituto de Lengua y Cultura Aymara), 2013.

ORTIZ, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación), prólogo y edición al cuidado de María Fernanda Ortiz Herrera, introducción de Bronislaw Malinowski, Cuba España, Madrid, 1999, 473 pp.

TURNER, T., 1980. Social skin. En Not work alone: A crosscultural view of activities apparently superfluous to survival, J. Cherfas y R. Lewin (Eds.), pp.112-143. Maurice Temple Smith, Londres.

1. Politóloga, Magister en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Docente hora cátedra de la Escuela Superior de Administración Pública, a cargo de la asignatura Cultura y Desarrollo Humano. Correo: shannonrey2@gmail.com ↑