VII
Por Miguel García
El año 1940 encontró en plenitud a las orquestas con previa y dilatada experiencia, junto con las nuevas que iban ganando prestigio en poco tiempo, en una sana convivencia entre viejos y jóvenes que enriqueció al tango en todas sus manifestaciones. Las grabaciones entre 1935 y 1941 demuestran que todas habían tomado uno o varios elementos de D’Arienzo. La exhumación de piezas viejas, el predominio de una intensa marca rítmica propia de los tangos bailables y el incremento de la velocidad: el efecto D’Arienzo. A partir de 1942 (aproximadamente, pues recordemos que buscar empecinadamente la división exacta sería un error), se nota una mayor diversidad de estilos, pues las orquestas (sobre todo, aquellas enfiladas en la tendencia evolucionista) le dieron continuidad a su proceso de transformación progresiva, por lo cual, muchas de ellas abandonaron la regular simplicidad del acompañamiento rítmico y le dieron realce a los elementos melódicos y armónicos.
Aumentó el número de músicos calificados, capaces de alternar sus participaciones en orquesta típica junto a orquestas sinfónicas, por ello la calidad de la interpretación del tango se incrementó de manera considerable; «el tango había dejado de ser cosa de intuitivos cuya base se limitaba en el mejor de los casos a conocimientos rudimentarios adquiridos en la modesta academia del barrio. Ahora la música de tango se movía en un terreno donde los avances sólo podían salir del estudio y la solidez técnica», dice Horacio Salas.
Los directores de orquesta incorporaron la figura del cantor, imprescindible en este periodo, que alcanzó dimensiones nunca vistas, y con ello provocó un predominio del tango vocal, con los famosos binomios director-cantor tan recordados: Troilo-Fiorentino, D’Arienzo-Echagüe, Di Sarli-Rufino, etc., que significaron un atractivo anzuelo para el público diverso (quien prefería bailar, quien prefería escuchar). Con todo, Sierra asegura:
Pero es necesario señalar que, no obstante el resurgimiento del «tango canción» en los años comprendidos del 40 al 50, paralelamente se produjo un luminoso afianzamiento de las manifestaciones instrumentales, e incluso los trabajos musicales complementarios de la labor vocal revestían un inestimable grado de superación técnica. Además, las corrientes más avanzadas del moderno tango instrumental tuvieron su punto de partida en ese periodo tan justificadamente rememorado.
Acaso el único factor que diezmaba en cierto porcentaje el consumo de arte y entretenimiento local era el intercambio entre los países latinoamericanos que, con Estados Unidos ocupado en la guerra, aprovechaban un sector descuidado por el imperialismo artístico. Eso, más la creación y afirmación de asociaciones de autores, hacía posibles pactos de colaboración y visitas de artistas de unos países a otros. Por ello, en Buenos Aires, junto al tremendo movimiento de las orquestas, cancionistas y cantores del tango, se presentaban con éxito intérpretes mexicanos de una modalidad de bolero adaptada a la sensibilidad urbana. Aun así, el tango seguía en las marquesinas con las letras más grandes, lo mismo en los anuncios de radio que en periódicos y programas impresos.
Algunos investigadores aseguran que ese contacto con el bolero fomentó que la garra del tango se limara un poco, y puede ser cierto, aunque desde décadas anteriores, Gardel inventaba una fórmula de tango con sabor auténtico, pero con un espíritu internacional que llegaba a un público más amplio. Los músicos del tango se enriquecieron con estas propuestas que lo dulcificaron, así como con los sonidos del jazz y con los aportes de quienes en su momento, décadas atrás, eran impulsores capitales del progreso musical del tango: Osvaldo Fresedo y sus grabaciones con la Orquesta Típica Select, y Juan Carlos Cobián con su inquietud viajera que lo llevó a Estados Unidos en varias ocasiones.
Las orquestas de esta década se pueden clasificar en cuatro categorías. La primera, las más añejas, que permanecían vigentes tras muchos años de funcionamiento, así enfiladas en lo tradicional (Canaro, Lomuto, Donato) como en lo evolucionista (Fresedo, De Caro). La segunda categoría, conformada por los conjuntos nacidos en la década del 30, pero afianzadas en un lugar de privilegio hasta los 40 (Laurenz, Tanturi), muchas de ellas fundadas durante la explosión del periodo de influencia dariencista, entre el 35 y el 40 (Troilo, Rodríguez, Biagi, Demare, Di Sarli, Pugliese). La tercera, orquestas que se formaron en plena década del 40 (D’Agostino, De Angelis, Salgán, Gobbi, Sassone, Rotundo). Y la cuarta, los músicos que en esta década se desvincularon de algún otro conjunto importante para dirigir uno propio (Piazzolla, Domingo Federico, Maderna, Francini, Pontier, Basso, Mores).
Entre las orquestas añejas que permanecían vigentes, el año 1940 encontró a Osvaldo Fresedo en una etapa de madurez, luego de un proceso continuo de progreso musical, de estar presente en cada una de las etapas de desarrollo en primer puesto de las vanguardias y la exploración de nuevos timbres. Además, enriqueció su orquesta con instrumentos ajenos a la formación típica, complementó la marca de ritmo con el empleo discreto de la batería (recurso que a Pugliese le parecía una equivocación) para darle más libertad al piano; agregó también el arpa, con lo cual dulcificó y brindó una elegancia inédita a sus interpretaciones, junto con el vibráfono. Los años previos hicieron que acelerara, pero no le quitaron su sabor original. Cuando tocaba tangos viejos para bailar, lo hacía con sencillez, pero otorgando a sus orquestaciones toques y detalles que las sofisticaban. A mitad de la década de los 40, regresó al acostumbrado color musical que lo caracterizaba, con el pulso pausado y el carácter señorial. Se hace notoria la diferencia; ya no desborda velocidad, hace énfasis en los juegos de instrumentos sencillos y brillantes. [41]
Otro de los viejos directores que llevaban una carrera de éxito duradero era Francisco Lomuto. [42] Llevaba la misma línea de Francisco Canaro, fiel al estilo simple y bailable, con un sonido cuidadoso, con la inclusión de instrumentos que habían dejado de usarse, como ciertos metales; esto, con el interés de que la orquesta interpretara también jazz. Su tradicionalismo era tolerante con las nuevas obras, que consideraba interesantes, como las melodías de Cobián o los versos de Homero Expósito.
Julio De Caro ya había creado una nueva forma de tocar el tango, lo había elevado a la jerarquía de auténtica música, y no como mero pretexto para moverse con el baile (como era considerado antes). Esa nueva forma seguía dándole resultado, como una patente, además se rodeaba de músicos brillantes (como su hermano Francisco, el violinista Manlio Francia y el bandoneonista Carlos Marcucci). Frente al surgimiento de orquestas de estilo original, que dieron continuidad a lo que había propuesto desde mediados de los años 20 y sin hacer nuevas búsquedas estéticas, Julio De Caro comenzaba a pasar a la nómina de las orquestas de estilo viejo. [43]
Por su parte, Edgardo Donato ofrecía un sonido tradicional y sencillo, caracterizado por los brillantes pasajes que ejecutaba él mismo con el violín, y la presencia conjunta de bandoneón y acordeón. [44] Para Donato, los años 40 dieron inicio a una etapa en la que buscó nuevas posibilidades para su orquesta, con la participación de jóvenes talentosos que hacían la labor de los arreglos (los bandoneonistas Tití Rossi y Julián Plaza). Este proceso fue gradual, pero se intensificó a medidos de la década, cuando su hermano Osvaldo se separó y se fueron con él la mayoría de los integrantes.
