VI
Por Miguel García
Los expertos coinciden en señalar la década de 1940 como la década dorada del tango, porque en ella se concentró la más densa pléyade de creadores de altísima calidad en todas sus vertientes (baile, música, poesía y canto), espacios para su difusión y demanda del público. Entre 1935 y 1940 se ubica el periodo más fecundo en aparición de orquestas importantes: muchas de las leyendas posteriores se dieron a conocer en este lustro, como directores, ejecutantes o creadores. Estos cinco años enmarcaron el acceso a la madurez de un buen número de jóvenes músicos que, luego de haber acumulado experiencia en otras orquestas, se atrevieron a tomar el rol de directores; así como la conformación de orquestas nuevas, aunque con músicos de cierta experiencia.
A inicios de la década del 30, Ricardo Tanturi había formado un sexteto que en 1934 se convirtió en orquesta. Tocaba para animar los bailes de verano en un hotel y en poco tiempo se fue ganando el gusto popular. Enfilada en lo tradicional, favorece lo rítmico, pero aprovecha bien cada instrumento para hacer los matices de su sonido bailable. Uno de sus sellos característicos es el pequeño retraso con el que remata la nota final de sus piezas. [35]
Enrique Rodríguez fue un bandoneonista que trabajó en varias orquestas: Juan Maglio, Juan Canaro, Ricardo Luis Brignolo, Joaquín Mora, Edgardo Donato y algunas más. En 1934 se abrió camino como director de algunos conjuntos reducidos para trabajos en radio y, hasta 1936, de una orquesta que, además de tango, interpretó los géneros más variados (pasodoble, foxtrot, corrido, etc.). Un año después accedió a la grabación discográfica. Es otro de los tradicionales; su propuesta fue la sencillez y la marca rítmica; señalado por su simplicidad, pero favorecido por el público. [36]
Rodolfo Biagi influyó decisivamente en la consolidación del estilo de Juan D’Arienzo, aunque para ese entonces ya había recorrido un largo camino artístico que incluía la musicalización de proyecciones cinematográficas y participaciones con Juan Maglio y Juan Canaro; incluso, en 1930 tuvo la oportunidad de acompañar a Carlos Gardel en algunas grabaciones («Aquellas farras», «Viejo smoking», etc.). Se integró a la orquesta de Juan D’Arienzo en 1935, una noche que el pianista de éste, Lidio Fasoli, no llegó. Se mantuvo por tres años. En 1938 se desvinculó para fundar una orquesta propia y aplicó todos los fundamentos que había cultivado en ese periodo. [37]
Cerramos esta relación de orquestas tradicionales con uno de los que fueron más exitosos por muchos años: Carlos Di Sarli. Desde 1923, llegado a Buenos Aires desde su Bahía Blanca natal, hizo varios trabajos artísticos en radio, acompañó cantantes, integró conjuntos reducidos, hasta que, como hemos dicho anteriormente, en 1926 Osvaldo Fresedo le encomendó el piano y la dirección de una de las cuatro orquestas que tenía a su cargo, lo cual marcó para siempre la línea estética que buscaría hasta el final de su carrera. Esa experiencia le sirvió para formar al año siguiente un sexteto que se perfilaba con un sonido parecido al de Fresedo. Di Sarli dejó el sexteto en 1934 y un año después lo retomó, pues sus músicos lo habían conservado en funciones y le solicitaron la vuelta. Lo deshizo definitivamente en 1938 para formar una gran orquesta que debutó en 1939. [38]
Se dio también en este periodo la aparición de varios jóvenes enfilados en la tendencia evolucionista, con propuestas renovadoras y la búsqueda de una superación constante. Uno de los principales fue Osvaldo Pugliese, experimentado pianista que ya había pertenecido a acreditadas orquestas (Paquita Bernardo —con quien participó siendo apenas un adolescente de quince años—, Roberto Firpo, Pedro Maffia, Alfredo Gobbi, Miguel Caló, etc.) y ya había codirigido aquel sexteto de avanzado sonido junto con Elvino Vardaro. Formó uno propio en 1936 y en 1939 se presentó con su orquesta, de la cual no contamos con grabaciones, puesto que dio comienzo a la larga lista de registros discográficos apenas en 1943.
Lucio Demare fue un músico de sólida preparación. No comenzó tocando tango, sino música académica y jazz. Su camino artístico inició a los once años, acompañando a la niña que después se llamaría Imperio Argentina. En 1926, mientras animaba a los asistentes del cabaret Tabarís como pianista de la jazz band de Eleuterio Iribarren, comenzó a tratar con los músicos de tango que alternaban en el lugar, y su interés fue incrementándose. Frecuentó a Adolfo Carabelli, a Minotto Di Cicco —fino bandoneonista que tocó con Canaro y dirigió orquesta propia— y al propio Francisco Canaro, quien lo llevó a París en 1926 para que se uniera a las orquestas de sus hermanos Rafael y Juan. Pasó un año y, junto con los cantores Roberto Fugazzot y Agustín Irusta decidió quedarse en Europa; formaron el célebre Trío Argentino y tuvieron mucho éxito, sobre todo en España, donde llevaron a cabo la grabación de varios discos y actuaron en un par de películas. A su regreso en 1936, se integró a la orquesta de Canaro, misma que dejó dos años después. Pasó efímeramente por un conjunto que codirigió con Elvino Vardaro, hasta que se decidió a formar su orquesta, de propuesta vanguardista, atrevida y melódica, que se fue asentando con el tiempo. [39]
Aníbal Troilo —el más joven de este grupo de directores— pasó por varios conjuntos como bandoneonista (Juan Maglio, Juan Carlos Cobián, Elvino Vardaro, Julio De Caro, etc.) y en todos ellos fue robusteciendo un estilo interpretativo que, en opinión de los expertos, reúne lo mejor de Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Ciriaco Ortiz. Fundó su orquesta en 1937 (cuando tenía 23 años) y accedió al disco un año después. Además de sus propias aportaciones desde el instrumento, resaltan las del pianista Orlando Goñi y del contrabajista Kicho Díaz. El estilo era rítmico, potente; transitaba de la fuerza a la delicadeza y al revés. Como todas las demás orquestas, en un principio adoptó las características de D’Arienzo; sin embargo, el sello propio de Troilo aparece en el bordoneo de Goñi, en el tipo de marcación rítmica, en la acentuación, en la síncopa, en los solos de violín, en los fraseos de bandoneón. [40]
Recordemos que el año 1939 marcó el inicio de la segunda Guerra Mundial, disputada por las naciones democráticas aliadas (Gran Bretaña, Estados Unidos, Francia, Polonia y la U.R.S.S) en contra de los países del Eje (Alemania, Italia y Japón). Esto repercutió favorablemente en el desarrollo del tango, puesto que, por un lado, los países implicados requerían de importar granos y carne, mismos de los que Argentina era capaz de proveer, y por el otro, dejaron de entrar productos de entretenimiento, pues la prioridad de dichas naciones estaba en la manutención de la guerra. El poder adquisitivo de los argentinos mejoró con la creación de empleos, y los artistas locales no tuvieron que preocuparse por la competencia anglosajona. Las condiciones eran idóneas: los músicos tenían la posibilidad de superarse continuamente y vivir de ello.
Prosperó la industria de la radio y la del cine, las personas ya tenían la posibilidad de disfrutar del cabaret (lujo costoso). Los cafés, bailes y clubes podían sin problemas contratar una o varias orquestas; se hizo costumbre contratar una típica, una de jazz o una característica. Con estas condiciones, el tango empezó a alcanzar un nivel de popularidad que nunca había experimentado.
