IV
Por Miguel García
Durante los años 20, los músicos del tango —independientemente de sus inclinaciones a lo tradicional o a lo evolucionista— desarrollaron los progresos que Julio De Caro organizó, fijó y selló. A partir de entonces, los directores —la mayoría con el formato instrumental del sexteto (dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo), y otros con el de orquesta— hicieron alarde de una sofisticación cada vez mayor, con elementos musicales bien equilibrados, que llevaron el tango a una de sus cúspides estéticas, con el complemento de un avance en la tecnología de la grabación, que pasó del viejo sistema acústico al eléctrico, con la consecuencia de una mayor fidelidad en los sonidos. La década del 30 dio inicio con estas mismas conductas artísticas.
Sextetos de breve existencia, pero alta calidad artística, fueron los de Juan Carlos Cobián, Osvaldo Fresedo, Agesilao Ferrazzano, Francisco Pracánico, Cayetano Puglisi, Pedro Maffia, [21] Carlos Di Sarli —que dirigía una de las cuatro orquestas de Osvaldo Fresedo y posteriormente tuvo la oportunidad de formar uno propio—, Juan D’Arienzo —aún sin alcanzar el estilo que iba a adquirir años después—. Orquestas memorables de esta etapa fueron las que dirigió Adolfo Carabelli, (una con su nombre, con la cual tocaba ante el público, y otra, la Típica Victor, fundada por la compañía rca Victor, exclusivamente para la grabación de discos), la típica Brunswick (competencia de la Victor), Juan Bautista Guido, Carlos Vicente Geroni Flores, [22] Francisco Canaro, Roberto Firpo, Luis Petrucelli, Francisco Lomuto, Juan Maglio, Ciriaco Ortiz y sus Provincianos, Edgardo Donato, etc.
Héctor Ángel Benedetti comenta lo siguiente: «en su intento por recuperar a su público, varios intérpretes tradicionales comenzaron a probar nuevas fórmulas, entre las que prevalecieron la expansión hacia el sonido “sinfónico” y el retroceso hacia formas de ejecución más primitivas». En este contexto, los eternos Canaro y Firpo ensayaron ambas fórmulas; por un lado, el llamado tango sinfónico, una modalidad ampliada de la orquesta típica, con la grandilocuencia de la filarmónica, que no originó gran resonancia, pero funcionó como antecedente para ubicar lo que posteriormente alcanzó la categoría de arreglo musical y orquestación, aplicado a la orquesta de tango. [23] Por otro lado, surgieron conjuntos evocativos con el propósito de recrear la forma de ejecución de las primeras décadas, como Canaro y su Quinteto Don Pancho, el cuarteto de Firpo y el cuarteto Los Ases. [24] Tal modalidad alcanzó cierto éxito entre un sector conservador del público.
Esto, en la transición a la década del 20 a la del 30, hacía notable una especie de adormecimiento del tango, salvo por la inercia del renombre de algunas agrupaciones e intérpretes, como Canaro, Firpo, Fresedo, Julio De Caro, etc., y los intentos empeñosos de algunos entusiastas. Una tentativa de crear un movimiento renovador la representa el sexteto que dirigieron los jóvenes Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese —este último luego de un tiempo se separó y quedó el primero como único director—, agrupación que desafiaba el oído de los espectadores de ese entonces. Se tiene noticia de una sola grabación de prueba, cuya comercialización fue rechazada por parecer demasiado evolucionada para la audiencia de entonces. [25] Destaca, además, en aquella agrupación la presencia de Aníbal Troilo como primer bandoneón, y José Pascual como arreglador.
Esta palabra —arreglador— era inusual hasta entonces para el género. «Aunque lo esencial del tango siempre se toca y se tocará con lo que no está escrito en las partituras […] no ha sido jamás polifonía improvisada como hay en el jazz sino siempre música de acuerdo previo, orquestado y arreglado […]», dice Horacio Ferrer con profundo conocimiento del desarrollo de la música ciudadana. Ese acuerdo previo ha pasado también por distintas etapas evolutivas. Sabemos que al principio los instrumentistas acordaban lo que tocarían unos momentos antes de sus actuaciones. Al respecto, escribió Vicente Rossi: «esbozada una pieza se instrumentaba, literalmente, instrumento en mano; ya dominada se sometía a un ensayo general, y en un par de horas quedaba lista aquella orquesta de música instintiva para repetir cientos de noches su último bailable de actualidad». Pero esa conducta fue cambiando con el tiempo.
La edición de partituras sirvió de vehículo y perduración de las obras que iban apareciendo a principio del siglo xx. No sólo eso, también obligó a los músicos a adaptarlas a sus propias necesidades, puesto que se editaban sólo para piano. El visible progreso tanto en el rubro de la composición como en el de la interpretación trajo consigo «el advenimiento de una especialización profesional involucrada en las denominaciones de orquestadores y arregladores» con el propósito de asignar la participación a cada uno de los instrumentos de la orquesta típica, así como de embellecer las obras que de por sí alcanzaban un grado superior tanto en el aspecto técnico como en el estético. Sin embargo, orquestador y arreglador no son lo mismo. Así lo explica Horacio Ferrer:
El arreglo es la adaptación de una obra a un determinado estilo, porque el concepto del estilo es la base del arreglo, la composición es arreglada, transformada, adaptada conforme al estilo de su intérprete […] En cambio, la orquestación es instrumentar la obra musical para ser tocada por una orquesta, es decir, escribir cada una de las particellas de los diversos instrumentos que, concertados, ejecutan esa composición.
Luis Adolfo Sierra atribuye la iniciativa de la incorporación del arreglo a Julio De Caro, quien empleó para ello a otros dos Julios: Perceval y Rosenberg, además de Sebastián Lombardo, Alejandro Gutiérrez del Barrio y Mario Maurano. [26] En cambio, José Gobello va más atrás: ubica el primer arreglo en el año 1916 y se lo adjudica a Roberto Firpo para «La cumparsita», que había sido concebida por Gerardo Matos Rodríguez como una marcha.
No obstante, no nacieron de la nada; su aparición se debe a todo un recorrido progresivo:
Desde los orígenes y hasta muy avanzadas las etapas de transformación instrumental, la gran mayoría de los ejecutantes del tango fueron músicos intuitivos, carentes de formación académica. Instrumentistas famosos muchos de ellos, que reemplazaban con admirable inventiva creadora la falta de conocimientos musicales. Recién a comienzos de los años veinte, surgieron intérpretes con adecuada capacitación profesional, lanzados a la conquista de mayores posibilidades para el tango, tratando de incorporar al mismo los recursos de la técnica musical —especialmente en materia de armonía y contrapunto— sin desvirtuar las esencias rítmicas y melódicas que le confirieron fisonomía propia e inconfundible […] Comenzaron a desaparecer los ejecutantes orejeros —como se los denomina comúnmente a los instrumentistas musicalmente analfabetos— para ceder posiciones a los ejecutantes egresados del conservatorio. Y el proceso de superación interpretativa del tango siguió su curso ascendente hasta alcanzar su más significativa proyección con el advenimiento de los arregladores de escuela antes mencionados.
Argentino Galván, Astor Piazzolla, Ismael Spitalnik, Héctor María Artola, Emilio Balcarce (en una lista extensísima) desempeñaron de manera sobresaliente esta labor. Fue hasta iniciada la década de 1940 que los arregladores y orquestadores tuvieron una trascendencia definitiva. A esas alturas, el tango no admitía más ni a los músicos de oído (sin preparación académica) ni las interpretaciones a la parrilla (acuerdo previo sin arreglo escrito). En ese juego que tanto gusta a los comentaristas, algunos han declarado que, si bien el tango nació como baile, Carlos Gardel lo llevó a la boca de los cantores, Julio De Caro lo llevó a los oídos de los espectadores, Juan D’Arienzo lo llevó de nuevo a los pies de los bailarines y Argentino Galván lo llevó a los atriles de los músicos.
