II
Por Miguel García
Además de las bandas, rondallas y orfeones que nos refiere Sierra, quienes tuvieron la oportunidad de llegar al disco, incluso antes, fueron tres artistas de varieté, Alfredo Gobbi con su esposa Flora Rodríguez en Estados Unidos e Inglaterra (1905), y Ángel Villoldo en Francia y Alemania (1906). [06] Luego de sus primeras experiencias discográficas, los empresarios voltearon la mira hacia los conjuntos dedicados casi exclusivamente al tango como posibilidad de éxito comercial. En 1911, la casa Tagini, impulsora de la industria discográfica en Argentina, se puso a buscar entre los conjuntos tangueros más populares, así contrató al que dirigía el bandoneonista Vicente Greco, conformado por dos bandoneones, dos violines, guitarra y flauta (que contaba entre sus filas al entonces joven violinista Francisco Canaro). Había una diferencia entre éste y el resto de los conjuntos musicales: tocaba tango y de vez en cuando otros ritmos; los demás, otros ritmos y de vez en cuando tangos. Para sentar esta diferencia, Greco decidió darle una denominación específica, así nació el término orquesta típica criolla. La conformación instrumental de las agrupaciones dedicadas a interpretar tango, desde su nacimiento, fue variando conforme pasaba el tiempo. [07]
La formación primitiva de violín, flauta y arpa, junto con otros instrumentos transitorios fue cambiando, y el arpa había sido reemplazada por la guitarra. La inclusión del bandoneón había sido uno de los acontecimientos definitivos y más originales; modificó el carácter del sonido festivo característico, lo hizo más lento y, por su naturaleza, lo convirtió en una representación melancólica, adaptada a la perfección con el modo melancólico de los nuevos pobladores de Buenos Aires, muchos de ellos migrantes e hijos de migrantes, que extrañaban su lugar de origen, no se sentían del todo incorporados a su nueva tierra, pero que iban sintiendo poco a poco esa pertenencia. [08] En el momento de las primeras grabaciones de Greco, la flauta iba declinando y el bandoneón se afirmaba cada vez más hasta obtener el título de imprescindible y el más representativo. Esta evolución instrumental respondía a diversos factores. El principal fue la transportabilidad; era necesario poder trasladar los instrumentos de un lugar a otro, puesto que los músicos se presentaban en varios lugares al día. Por otro lado, muchos migrantes traían consigo los instrumentos heredados de sus familias o que practicaban en sus lugares de origen. Así, a finales del siglo XIX, con el progreso de los sitios donde actuaban los conjuntos de tango, era posible encontrar pianistas que actuaban con carácter de solistas; sus posibilidades sonoras eran muy requeridas, y alternaban con los conjuntos tradicionales.
El tango ya estaba colocado en el gusto general. Después de Greco, fueron solicitados para grabar los conjuntos de otros exitosos ejecutantes y directores, como Juan Maglio y Genaro Espósito, de nuevo Alfredo Gobbi, Carlos Hernán Macchi con su cuarteto La Armonía, etc. [09] Poco a poco se fue incorporando el piano que, curiosamente, para el registro fonográfico, a causa de su voluminosa manufactura y por absorber al resto de los instrumentos a la hora de hacer las tomas en la única bocina que captaba los sonidos, se volvía a la guitarra. Después de establecido el término orquesta típica criolla, dos músicos principales en la historia del tango por múltiples razones delinearon la conformación instrumental definitiva que seguirían todas las orquestas posteriores. Estos músicos fueron Francisco Canaro [10] y Roberto Firpo, [11] quienes determinaron de manera inamovible el empleo de violín, bandoneón y piano. A ellos se les ocurrió apoyar la marca rítmica con el contrabajo, y así quedó completa la alineación instrumental que prevalece hasta nuestros días.
Desde la primera década floreció el cafetín como foro de difusión de los músicos de tango. Se tiene noticia de famosos cafés atendidos por atractivas camareras en el barrio de La Boca, en la Ribera del Riachuelo, donde no se bailaba, se concurría a escuchar. «Auditorios numerosos y calificados se congregaban noche a noche en esos pintorescos locales ribereños, para escuchar aquella música todavía de suburbio […] Crecía sensiblemente el número de locales de la Boca, y con ello las posibilidades de difusión del tango», asegura Luis Adolfo Sierra, contrario a la aseveración de Rafael Flores, quien sostiene que «las camareras se sentaban en las rodillas de los parroquianos, o bailaban aquellos tangos alegres, zumbones, que tocaba una orquestita en el pequeño palco». Fueron surgiendo luego más cafés de éxito y se extendió su presencia a todos los barrios. Esta incertidumbre de si se bailaba o no en los cafés tiene su máxima expresión, casi legendaria, cuando se habla del restaurante conocido como lo de Hansen. Las pesquisas del investigador León Benarós no dejan claro si de verdad se bailaba o no: encontró en Vicente Cutolo (autor del Nuevo diccionario biográfico argentino) la aseveración de que se hacían «bailes de genuino corte compadre»; en cambio, Amadeo Lastra, que lo vivió, le dijo: «en Hansen no se bailaba. ¿Adónde se iba a bailar?, ¿entre los árboles?»; y Roberto Firpo, que trabajó ahí en 1908, lo dejó claro: «algunos dicen que se bailaba. Es mentira. Se tocaba para escuchar. Tal vez alguno que otro diera unas vueltas en una glorietita». Como dice Sierra: «Pero lo que es más importante, el tango había escalado un peldaño de significativa trascendencia en su avance incesante sobre la ciudad. ¡Ahora se lo escuchaba!»
Convivían en un mismo periodo cronológico esos cafetines, que pronto se convirtieron en cafés con orquesta, con los bailes en plazas públicas y las nocturnas farras en locales con despacho de bebidas y cuartos disimulados al fondo. Los músicos tocaban en ocasiones para bailar y, en otras, para ser escuchados con atención. Los lugares donde no se bailaba fueron imprescindibles para seguir adelantando en el proceso de evolución del tango, pues los músicos estaban comprometidos a exponer sus mejores aptitudes en un medio que contaba ya con buen número de intérpretes instrumentales y compositores. Comenta Sierra que
a pesar del empeño de los instrumentistas por elevar el nivel musical de sus interpretaciones, las formas seguían siendo todavía rudimentarias. Y si bien el tango había adquirido ya su definitiva estructura musical, los recursos técnicos de la mayoría de los ejecutantes eran notoriamente precarios y desprovistos casi totalmente de atractivos armónicos. Estas formas de superación llegarían poco después con la caracterización de los estilos de ejecución.
Así, a principios de la década de los 20, fueron usuales los recitales que ejecutaban músicos solistas, o duetos, que complacían al público en sus butacas con repertorios de calidad comparables a los que ofrecían los intérpretes de música académica, donde disponían del ambiente propicio para explorar sus posibilidades sonoras, libres ya de los requerimientos para llevar a cabo la danza. [12] Ejemplos de estos músicos solistas fueron el pianista Enrique Delfino, el violinista Tito Roccatagliata o el bandoneonista Osvaldo Fresedo, que fueron convocados a grabar tangos en Estados Unidos, con el complemento de algunos instrumentistas locales para integrar un conjunto denominado Orquesta Típica Select, que llevaron a cabo el registro de algunas piezas con un sonido fino y avanzado. [13]
