XV
Por Miguel García
Aunque los mencionados (Salgán, Francini y Pontier) estaban ubicados en la tendencia vanguardista, el paladín de la intención revolucionaria era Astor Piazzolla. Su etapa con Troilo fue muy importante en su carrera, pues al tiempo que tocaba en la orquesta, tomaba clases con el reconocido Alberto Ginastera y de piano con Raúl Spivak. Esto hizo posible que, en poco tiempo, Piazzolla se convirtiera en orquestador y arreglador. Todos estos conocimientos y experiencia lo prepararon para dirigir. Primero se encargó de la orquesta de Francisco Fiorentino, luego formó la propia.
El público seguía prefiriendo los números bailables y cantados, por eso siguió incluyendo voces en su formación orquestal, y músicos de su confianza que se convertirían en grandes exponentes del tango, como Hugo Baralis, el pianista Atilio Stampone, el bandoneonista Leopoldo Federico, y los cantores Héctor Insúa y Aldo Campoamor. De ahí siguió una serie de presentaciones radiales, musicalización de películas, numerosos arreglos para Troilo, Basso, Caló, Francini-Pontier, etc., hasta llegar de nuevo al disco con cuatro temas en 1950. En el 51 acompañó a la cancionista María de la Fuente, aunque su nombre no aparece en las portadas de los discos.
En 1955, en Francia, luego de su instrucción con la maestra más importante de esa época, Nadia Boulanger, formó su primera orquesta de cuerdas con Lalo Schifrin y Martial Solal alternándose al piano, y músicos de la orquesta de la Ópera de París. A esas alturas, ya existe un sonido Piazzolla, con elementos de sus grandes inspiradores como Julio De Caro, Elvino Vardaro, Troilo, Alfredo Gobbi, Pugliese, pero bien distinto a todos ellos.
Un año después, ya en Buenos Aires, conformó de nuevo su orquesta de cuerdas, con solistas de la talla de Jaime Gosis en piano, José Bragato en el violonchelo y Hamlet Greco en contrabajo, y se dio el lujo de incluir a Elvino Vardaro. [91] Luego de ello, formó su famoso Octeto Buenos Aires con el agregado de la guitarra eléctrica y su estética confrontadora ante la tradición. Toda esta labor continua provocó que el medio del tango se cimbrara; estaba como una constante la oposición entre música popular y música académica, pero Piazzolla buscó obsesivamente amalgamarlas luego de largas crisis que lo hacían sentir ajeno a una y a otra. Así dio inicio su importante aportación que lo colocó como punta de lanza del movimiento renovador.
Por su parte, numerosas orquestas que habían surgido en los 40, llegaron a consolidarse; algunas se mantuvieron activas por muchos años; otras se tomaron un tiempo para reconstruirse y seguir; la mayoría terminaron disolviéndose, dada la difícil situación laboral que comenzó a aquejar a los músicos. Algunos, como Francini, deshicieron sus orquestas para unirse a otras como instrumentistas. Tenían que procurarse, por un lado, su manutención económica y, por otra, la satisfacción estética.
Alfredo Attadía era el arreglista de la orquesta de Ángel D’Agostino al inicio de los años 40. Poco después, cuando Ángel Vargas intentó separarse por primera vez, lo designó para dirigir su acompañamiento, pero la separación no prosperó. A finales de la década, se encontraba al frente de un conjunto de sonido sencillo y bailable, que no desmerecía con su contexto musical y llegó al disco a principios de los 50. [92]
Francisco Rotundo inició su rol de director a mediados de los 40. Convencido por la dinámica del momento, a punto de acabar la década, decidió orientar su orquesta a la modalidad vocal; para ello, contrató a Floreal Ruiz (a quien logró desvincular de Troilo mediante un ventajoso trato económico), a Enrique Campos (desincorporado de Tanturi) y poco después, Julio Sosa (aún sin alcanzar el estilo y la fuerza que lo inmortalizarían posteriormente) y Carlos Roldán. Sus escasos números instrumentales despliegan una poderosa mezcla de marca rítmica y matices de fuerza de los bandoneones y piano. [93]
Emparentado estilísticamente con Osvaldo Fresedo y Carlos Di Sarli, Florindo Sassone presentó una orquesta elegante, con el agregado de una participación vivaz de los bandoneones sobre las líneas melódicas de las cuerdas, poco frecuente en los directores citados, y una potente marcación rítmica que les daba cuerpo a los juegos armónicos. [94] Al terminar la década, volcó su estilo casi por completo a emular el de Di Sarli.
Numerosos conjuntos nacieron en la década de los 50. La demanda técnica de los músicos para ese entonces era altísima. Por ello, la gran mayoría de las orquestas y demás agrupaciones ofrecían propuestas de notable calidad musical; sin embargo, lejanas del gran público, al cual le llegaban los ritmos extranjeros y los bailes tropicales más asimilables. El tango comenzaba a ver otra de tantas crisis, que tenía que ver más con la disminución del público a una élite conformada por los mismos músicos, cierto sector intelectual y personas de dinero, que podían pagar la entrada y el consumo en locales donde se presentaban los artistas.
Ángel Domínguez se desempeñó en la dirección de una orquesta que acompañaba primero a Roberto Chanel y pronto se constituyó como orquesta independiente para brindar la interpretación de números instrumentales intercalados con cantados; sus títulos insinuaban la intención estética compatible con los grandes impulsores de la categorización musical del tango en los años 20 («Pelele» de Pedro Maffia, «El monito» de Julio De Caro, «Mal de amores» de Pedro Laurenz, «Pimienta» de Osvaldo Fresedo), junto con la continuación lógica de los compositores nuevos adheridos a ello («Si sos brujo» de Balcarce, «El embrollo» de Esteban Gilardi; ambos, músicos de Pugliese). [95]
Víctor D’Amario ya había tenido la experiencia de dirigir orquesta propia durante las décadas del 30 y 40 en La Plata. En Buenos Aires, encontró espacio en radio y en el cabaret Chanteclar, para llegar al disco en 1951. Igual que las demás orquestas, llevó a cabo una labor dignísima, bien adaptada a la sensibilidad tanguera de su tiempo. [96]
Joaquín Do Reyes se sumó a la iniciativa de darle al tango alta categoría, sin preocuparse de pertenecer a la vanguardia o a la guardia vieja. Se rodeó de los ejecutantes y arreglistas más destacados, con quienes tuvo una sensibilidad afín; entre ellos, baste con nombrar a José Pascual en el piano, Julio Ahumada en bandoneón, Hamlet Greco en contrabajo y Elvino Vardaro en violín. [97] En el mítico sexteto de Vardaro de los años 30, Pascual ejercía exactamente las mismas funciones: conducción pianística y arreglos. Al finalizar la década, Máximo Mori sustituyó a Ahumada, y Roberto Guisado, a Vardaro.
Atilio Stampone fue un destacado pianista de intereses vanguardistas. Su idea estética fue compatible con la de Piazzolla, en cuya orquesta había ya trabajado en los 40, así como en el Octeto Buenos Aires. Como la mayoría, tuvo un hondo influjo de Orlando Goñi. Esto provocó que su orquesta tuviera un estilo muy particular, pues a las enseñanzas de Goñi se sumaba su identidad propia y la fuerza de interpretación que en aquel entonces era casi obligatoria. [98]
Algunas orquestas dejaron grabado un solo disco. En el 53, Héctor Stampone y Leopoldo Federico compartieron la dirección de una orquesta de interesante sonido que llevó al disco, por un lado, «Criolla linda» de Gorrese y Germino, por el otro, «Tierrita» de Bardi y Fernández Blanco, con la participación del cantor veterano Antonio Rodríguez Lesende, considerado uno de los más destacados en la historia del tango. Elvino Vardaro organizó una orquesta que dejó únicamente dos registros: «El cuatrero» de Bardi y «Pico de oro» de Cobián. Asimismo, Osvaldo Manzi legó a la posteridad sólo «Dolor milonguero» de Cobián y Cadícamo, y «Febril» de Eduardo Rovira. [99] Incluimos estas tres orquestas en un solo apartado, puesto que, además de haber grabado un solo disco de dos caras, son importantes impulsores del tránsito de las tendencias de su tiempo al paso siguiente de evolución.
Para cerrar la revisión de los años 50, es importante recordar que en esta época dieron inicio los primeros intentos formales de estudiar y analizar el tango desde distintas perspectivas intelectuales: la música, la literatura, la sociología, la historia, la psicología, etc., la formación de grupos e instituciones dedicadas a ello y la apertura académica a estos temas. Uno de los primeros que llevaron a cabo un estudio acerca de la evolución instrumental del tango fue Argentino Galván, que hizo todo un recorrido histórico del sonido del tango y lo dejó registrado en un documento sonoro titulado Historia de la orquesta típica, un disco doble que incluye recreaciones de los estilos desde los inicios hasta las últimas manifestaciones de su tiempo y un pormenorizado estudio escrito por Luis Adolfo Sierra, renombrado investigador. Este último conformó además una orquesta a la que se le denominó Los Astros del Tango, con la cual llevó a cabo una serie de discos memorables; en cada uno se incluyen tangos de grandes compositores (Arolas, Bardi, Aieta, Delfino, Cobián y De Caro). Su importancia no para aquí; la orquesta estaba conformada por Julio Ahumada en bandoneón, Jaime Gosis en piano, Rafael Del Bagno en contrabajo, José Bragato en violoncello, Mario Lalli en viola, Elvino Vardaro y Enrique Francini en violines; una formación de lujo. [100]
No es posible mencionar, describir a todos los artífices del movimiento tanguero de esta etapa en una síntesis tan apretada. Muchos se han quedado fuera por cuestiones de espacio y por no haber material discográfico suficiente o de cierta calidad. Pero no podemos dejar de mencionar nombres importantes como Raúl Kaplún, Armando Baliotti, Lorenzo Barbero, José Sala, Roberto Caló, Oscar Castagniaro, Jorge Fernández, Alberto Caracciolo, Juan José Paz, etc.
