XIV
Por Miguel García
Estos exitosos directores que apelaron al conservadurismo de los estilos sencillos, bailables y favorecidos por el público (D’Agostino, Rodríguez, De Angelis) hacían un contrapeso a los impetuosos esfuerzos de los renovadores, vanguardistas que optaron por experimentar y buscar incluso fuera del ámbito del tango, en la música académica y en las formas de la música popular que habían alcanzado mayor progreso, como el jazz. Mantenerse en la búsqueda, en el desafío constante, era la actitud que prevalecía en el ambiente. Algunos (Enrique Rodríguez, por ejemplo) no soportaban la carga del progreso y volvían a la vieja usanza en procura de conservar su medio de trabajo; otros (Pugliese, Troilo) configuraron una propuesta compatible entre la aceptación popular y la inquietud vanguardista; algunos otros se arriesgaron a ofrecer sonidos totalmente inusuales, adelantados a la sensibilidad del público que los escuchaba desde otros foros ajenos a los propios para la danza social; a pesar de no ser comprendidos al principio, lograron situarse en los lugares más distinguidos de la historia del género e inspiraron a los creadores jóvenes sumados a la emocionante aventura del tango progresivo.
La constante oposición entre los tradicionalistas y los evolucionistas trajo un sinnúmero de discusiones en medios impresos; comentarios, ataques y contraataques, intentos por conciliar, intentos de solución desde el ámbito institucional mediante la sociedad de autores y compositores (sadaic). Esta polémica, aunque en ocasiones alcanzó el grado no sólo de discusión sino de disputa, fue un episodio saludable para el desarrollo del tango. Todo fenómeno y movimiento artístico debe confrontarse entre lo conservador y lo renovador en un acto de complementación sin el cual no es posible el desarrollo y la toma de decisiones. Sin los tradicionales, todo el bagaje de las generaciones anteriores se vería perdido ante las manifestaciones nuevas; sin las vanguardistas, se estancaría el movimiento y caería en una inercia que lo llevaría a la extinción definitiva o el olvido, como cientos de géneros lo demuestran a lo largo de la historia.
Horacio Salgán, según Luis Adolfo Sierra, es el músico académico del tango por antonomasia y resume así su estilo:
Dotado de una sólida formación técnica desarrolla una modalidad de notoria ascendencia decareana, original y en cierto modo audaz en sus proposiciones, cuyo vuelo orquestal va siempre en busca del recurso armónico o del efecto de síncopa que apasiona a los partidarios del tango evolucionado y desconcierta a quienes se inclinan por las viejas formas.
Sin embargo, esta consideración no fue congruente con su éxito entre el público al principio de su carrera como director. Ya se había desempeñado como pianista en los cines que proyectaban películas mudas, luego en la orquesta de Firpo; ya había mostrado su talento en un trío en el cual tocaba el órgano y solía interpretar jazz y música brasileña con alta calidad.
Todo esto alimentó en él un interés por tocar tango de una manera determinada, una propuesta que sólo podría ser concretada si él mismo se hacía cargo de la composición, los arreglos y la dirección de una orquesta, que formó en 1944 con un sonido totalmente distinto al resto de los conjuntos típicos. Cuando los directivos de la radio lo escucharon, le negaron contrato argumentando la dificultad de entender a la orquesta y al cantor, que era Edmundo Rivero. Esto retrasó el advenimiento de ambos en la discografía, pues Rivero llegó a ello apenas en 1947 con Aníbal Troilo, y Salgán comenzó su ciclo de grabaciones en 1950. Algo similar había sucedido con el sexteto de Elvino Vardaro en 1933 que, ante la incomprensión de los empresarios discográficos, no logró comercializarse una idea estética novedosa, definitivamente adelantada a su tiempo.
Al quedar sin orquesta a finales de los años 50, acudió como pianista a un café en el que trabajó con Ciriaco Ortiz; luego, en otro local inaugurado por los mismos dueños, pasó a colaborar con Ubaldo De Lío, con quien se entendió perfectamente y atrajo a la concurrencia; tiempo después, luego de una presentación del dúo seguiría la de otro similar, pero de contrabajo y violín, conformado por Rafael Ferro y Enrique Mario Francini, que pronto decidieron formar un quinteto que se completó con el bandoneón de Pedro Laurenz. El Quinteto Real significó la unión de diversas generaciones de músicos destacadísimos, con la dirección del pianista, en una sola intención, ni renovadora ni tradicionalista, pero con tendencia a lo segundo por el hecho de ofrecer la técnica más depurada en un conjunto reducido con un resultado musical de lo más atractivo para la nueva sensibilidad de los aficionados.
Después de ello, alternó la actividad orquestal con el quinteto por todo el mundo, con aceptación unánime; fue fundador y docente de varios cursos para estudiantes de música interesados en lo popular (Instituto de Estudios Musicales, Escuela de Música Popular de Avellaneda, Orquesta Escuela Emilio Balcarce, etc), y dejó honda huella en las camadas posteriores. Salgán es una de las figuras más respetadas a lo largo del proceso evolutivo del tango. Reunía todas las posiciones importantes: en la creación, dirección, arreglo, composición, además del tañido del instrumento y la docencia. Como compositor, hizo grandes aportaciones al corpus tanguero con títulos de la categoría de «A don Agustín Bardi», «La llamó silbando», «Del 1 al 5», «Aquellos tangos camperos» y «A fuego lento», este último el de mayor repercusión popular. Acerca de este título, comenta Horacio Ferrer: «Con “La yumba” de Osvaldo Pugliese, “Para lucirse” de Astor Piazzolla. “Responso” de Aníbal Troilo y “La bordona” de Emilio Balcarce, es una de las claves que pautan el proceso renovador del tango instrumental»; y la musicóloga Mónica Maffía lo ha estudiado en su paralelismo con el aria «La calumnia» de El barbero de Sevilla, en cuyo análisis resalta la circularidad y repetición presentes en el juego obsesivo del motivo principal de la obra, con ecos de Ravel, «la orquestación comienza tímidamente, para ir construyendo un crescendo dramático, siempre basado en un sonido en un obstinado fondo rítmico que se repite implacable a lo largo de toda la obra». [88]
La orquesta Francini-Pontier hacía furor con su sonido evolucionadísimo, con los arreglos de los dos directores y de Argentino Galván, experto en el oficio, cuando en 1955 decidieron separarse en buenos términos. Cada uno hizo un camino independiente con sendas orquestas que abonaron aún más a ensanchar la diversidad del tango instalados en la tendencia de avanzada.
Enrique Mario Francini, uno de los más exquisitos y acreditados violinistas del tango de todos los tiempos, se hizo cargo de un conjunto en el cual incluyó a Juan José Paz en el piano, Julio Ahumada como primer bandoneón y la voz de Alberto Podestá. Duró únicamente un año, pues pasó a formar parte del Octeto Buenos Aires de Piazzolla e infinidad de agrupaciones más que requerían de su estilo inconfundible para robustecerse, en un ritmo de actividad vertiginoso. Su obra compositiva comenzó desde que tocaba en la orquesta de Miguel Caló, («Pedacito de cielo», «Bajo un cielo de estrellas», «Junto a tu corazón», «Azabache», «La vi llegar»), siguió después con varios temas cantables más («Un momento», «Camouflage», «Pecado», «Bebiendo contigo») y algunos títulos instrumentales entre los que destacan «Delirio» y «Tema otoñal». [89]
La orquesta de Armando Pontier fue más longeva, con el anzuelo de la voz de Julio Sosa como cantor principal junto a la participación breve de Roberto Florio y luego de Oscar Ferrari. Su potente marca rítmica es inconfundible, con el apoyo del contrabajista Fernando Cabarcos y el piano de Ángel Cichetti, que le dieron un marco robusto a las voces en los tangos cantados, y una cara distinta a los viejos tangos instrumentales, complementado todo con obras propias. Autor de tangos vocales imperecederos como «Corazón, no le hagas caso», «Cada día te extraño más», «Tabaco», «El milagro», llevó a su orquesta la interpretación de instrumentales de interesante manufactura, de la jerarquía de «A los amigos» y «A tus pies, bailarín». [90]
