Foto: Archivo Clarín
X
Por Miguel García
La música del tango, al llegar a la década de los años 50, venía de un largo proceso de exploraciones que lo fueron delineando como un género de avanzado progreso, sobre todo si se tiene en cuenta su condición de música popular. La frontera entre lo académico y lo popular se va diluyendo cuando escuchamos las propuestas de los artistas que fueron nutriendo el amplísimo repertorio de los conjuntos.
El final de la década de los 40 encontró a los músicos del tango en una etapa de inercia de éxito, principalmente en el ámbito de los bailes, con un público tan diverso que los esfuerzos renovadores de artistas intrépidos crean ecos, tanto favorables como de desacuerdo. Las modalidades ajenas al baile ganaron posiciones entre los músicos, lo cual colocaba al tango en un terreno incierto, es decir, ya no era del todo el género de contención de la masa popular, tampoco llegaba a pertenecer a lo académico. Entonces, la labor intensa de actividad fue dispuesta para que en las futuras décadas fuera considerado un género de creadores para creadores; se hacía tango para otros músicos y, en cambio, los que consideraban el bienestar y entretenimiento del público lo manifestaban haciendo versiones sencillas, despojados de los elementos y recursos de aquellos otros más atrevidos.
En esta década se ahondó la confrontación entre dos bandos opuestos: los que apoyaban la idea de explorar estéticamente nuevas posibilidades, con miras al progreso constante, y los que conservaban la intención de las viejas fórmulas que dieron resultado en otras épocas. Ambos bandos tuvieron sus representantes, defensores y ofensores. Llegó tan lejos esta rencilla, que incluso en una revista de la época se publicaba en cada nuevo número la opinión al respecto de los distintos protagonistas de la música de ambos bandos. Los dos extremos eran llamados despectivamente vanguardistas (porque en la batalla, la vanguardia es la primera línea que ataca, pero también la primera que muere) y guardiaviejistas (empecinados en seguir fomentando patrones ya caducos en relación con el proceso evolutivo del tango).
A mediados de la década, las condiciones políticas y económicas de la ciudad de Buenos Aires ejercieron una influencia decisiva en el desarrollo de la música orquestal del tango. La destitución de Perón de la presidencia argentina provocó que el nuevo régimen de gobierno buscara acabar con todos los restos del anterior, por lo cual persiguieron a los artistas que lo apoyaron abiertamente. Por otro lado, los medios de comunicación masiva fueron disminuyendo los espacios concedidos al tango para dar paso a otras músicas de origen extranjero. Esto afectó a las orquestas, al grado de que muchas no pudieron seguir conservando sus fuentes de trabajo y desaparecieron; otras redujeron su número de ejecutantes y adoptaron la modalidad del formato reducido. Esto fue muy notorio, puesto que el tango venía de una inercia ganadora desde finales de los años 30, se afirmó en los 40 y durante la primera mitad de los 50 seguían apareciendo intérpretes destacados para los diversos gustos de cada sector del público. Significó un alto nivel de progreso musical, a pesar del enfrentamiento con el panorama adverso posterior.
La calidad de los registros discográficos aumentó considerablemente con los nuevos métodos de grabación y los discos de 78 revoluciones por minuto. La tecnología hacía posible reproducir un sonido más fiel y preciso. Esto, junto con la promoción de un número elevado de nuevos conjuntos de renombre, que se sumaban a los que arrastraban una trayectoria larga, convirtió esta época en la más fructífera en cuanto a instrumentistas bien capacitados. Ya no se trataba de una musiquita sencilla para diversión fácil de un público poco exigente de los inicios; tampoco era una expresión de naturaleza académica y estirada; sin embargo, los músicos sin preparación sólida quedaban cortos para interpretarla, así como los músicos sinfónicos, sin ese barro, esa chispa, esa garra y mugre que da solamente el contacto personal y directo, no eran capaces de captar su esencia compleja y auténtica. En las orquestas se empezó a notar un aumento en el repertorio instrumental, no necesariamente bailable, junto con una disminución de la presencia del tango vocal, que en esta época no dio el mismo número de páginas que en las anteriores, por ello, los intérpretes se refugiaron en aquellos temas que ya eran conocidos. Sin embargo, sobresalieron y se consagraron gran cantidad de cantores y cancionistas.
La figura del cantor de orquesta se mantuvo firme, pero fue ganando terreno el cantor solista. Así, se completaba el ciclo iniciado por Gardel, que dio sus primeras notas como solista; luego, en los años 20, las orquestas dieron cabida a la voz humana con pequeñas participaciones, eran los llamados estribillistas, pues interpretaban únicamente el estribillo o alguna de las estrofas de la pieza; de a poco estos cantores se fueron haciendo un espacio más importante y se convirtieron en cantores de orquesta, cuyas intervenciones eran muy apreciadas por el público, aunque seguían funcionando como un instrumento más, la gente los escuchaba y los bailaba. Valga recordar que cuando los cantores aportaban una interpretación sobresaliente, los bailarines se negaban a seguir moviéndose en la pista, pues volcaban su atención a aquella voz que los seducía. De esta forma, se comenzaron a independizar, volvieron a ser cantores solistas y contrataron conjuntos para acompañarlos. Algunos directores, que desde la década anterior acompañaban cantores, se especializaron y formaron un rubro por sí mismo; entre ellos, destacan Emilio Balcarce, Armando Cupo, José Libertella, Leopoldo Federico, Armando Lacava, Alberto Di Paulo, Osvaldo Requena, Jorge Dragone, etc.
Para entonces, Julio de Caro representaba todavía una de las figuras referentes de todas las generaciones. Los tangueros conocían su trayectoria y sus aportaciones, tanto en lo interpretativo como en lo compositivo, con la valiosa colaboración de su hermano Francisco. Fue la gran influencia de los renovadores, quienes continuaron ese hábito de romper límites y esquemas; de pronto, no importaba si eran acusados de tergiversar la actitud vanguardista o de desvirtuar los cánones: ninguna revolución se construye siguiendo los mismos preceptos de lo tradicional. Sin embargo, Julio De Caro se detuvo en su búsqueda, su actitud fue la de quien encuentra un tesoro y vive de él. Después de la abundancia de propuestas de calidad que floreció en los años 40, volvió a adoptar los mismos lineamientos estéticos que él mismo impulsó y estableció en los años 20, lo cual para muchos de los nuevos creadores significaba un retroceso. Ello no evitó que siguiera como un referente, sus tangos seguían siendo vigentes, interpretados por orquestas de todos los estilos, incluso los más opuestos entre sí como Canaro y Piazzolla, y dio material a los nuevos artistas, quienes le dedicaban homenajes en forma de versiones y composiciones: «Decarissimo» de Piazzolla, «Decareando», de Joaquín Do Reyes, o la «Selección de Julio De Caro» de Troilo.
