Perras, sicarias, narcotraficantes; ¿Quién dijo que las mujeres no podían?

Perras de Reserva y su transtextualidad.

Por Greta Ramos[1]

Las mujeres poseen la condena a la expectativa y el ostracismo, a la pausa del tiempo por el tedio de la espera, de la silla del testigo y de la ausencia de la historia. Perras de reserva de Dahlia de la Cerda presenta una serie de personajes femeninos que protagonizan trece cuentos en los que claudican ante un sistema entrelazado con la violencia, el narcotráfico y el patriarcado.

Gerard Genette, en Palimpsestos, nombra el término transtextualidad como la ‘‘trascendencia textual del texto’’ (p.9). Este aspecto de la textualidad permite el diálogo de los textos con otros, la historia, la sociedad y, por ende, la cultura. En 1992 Quentin Tarantino despega en el mundo cinematográfico gracias al filme Reservoir Dogs, traducido en México como Perros de Reserva, con un cast enteramente masculino que cuenta la historia de un grupo de delincuentes y un atraco. Se le clasifica dentro del género cinematográfico neo-noir y descubre al espectador una trama gris, fuera de la historia de justicia ya contada donde el bien siempre vence, con personajes que se desenvuelven en una escala alejada de la dualidad moral y que se encuentran a la espera, también, de la posibilidad de la acción.

En el libro Perras de reserva la relación architextual permite cuestionar la presencia del género neo-noir literario en un México que se distancia del mundo americano, sin olvidar mencionar lo que ocurre con la transformación del cast masculino por el ‘cast’ totalmente femenino de Dahlia de la Cerda. Si bien parece evidente la influencia de la literatura latinoamericana actual escrita por mujeres como Mariana Enríquez, Selva Almada, Mónica Ojeda o María Fernanda Ampuero, es posible identificar, más aún, las características del neo-noir que empata particularmente con otro libro escrito por una autora mexicana: Fernanda Melchor con Temporada de Huracanes, donde se da la encarnación del crimen, la mujer y un sistema que ocasiona la reproducción de la violencia.

El neo-noir es un género que emerge del clásico noir de las décadas 50 y 60, como parte de los films sobre crímenes. En The philosophy of neo-noir Mark Conrad (2009) menciona que lejos de los aspectos técnicos cinematográficos, los temas que caracterizan al noir son:

‘‘the inversion of traditional values (bad guys as heroes, traditional good guys like cops doing bad things) and a kind of moral ambivalence (…) there’s also the feeling of alienation, paranoia, and pessimism; themes of crime and violence abound (…). The term neo-noir describes any film coming after the classic noir period that contains noir themes and the noir sensibility.’’

La ambigüedad moral presente en el neo-noir y también en los cuentos de Dahlia de la Cerda son un síntoma manifiesto del entrecruzamiento de circunstancias que tienen un origen sistémico. El sistema social en el que se desenvuelve el género difiere del clásico del que se inspira por los cambios que han atravesado los diversos engranajes de los gobiernos y las sociedades. Pues es necesario considerar ‘‘cómo las compulsiones del capitalismo (…) le dan forma al neo-noir y lo distinguen de su predecesor noir’’^[2].

La particular manifestación del individualismo, hiperindividualismo y la competencia, posibilita también nuevas interpretaciones alrededor de la moralidad y la ética. Un mundo con sistemas legales repletos de injusticias, una repartición inequitativa de bienes y una pobreza que ya no parece encontrar consuelo, ni siquiera, en la religión; posibilitan la identificación de la normalización de la violencia, de la indiferencia con el otro.

Y es justamente el juego de la ética, de lo correcto y lo incorrecto, lo que adquiere diversos matices cuando la historia trata de mujeres a quienes han insistido en describir como intrínsecamente buenas y nunca violentas. En diversos feminismos, al capitalismo se le ha identificado como una causa más de la violencia y opresión contra las mujeres, lo que provoca la visión de un panorama pesimista que no se escapa de la representación artística. Se expone con ahínco el daño que se produce en las sociedades y cómo la pérdida de confianza en los sistemas provoca en sí mismas el surgimiento del aspecto delictivo y violento.

En los trece relatos de la antología coexisten una serie de protagonistas que ya no luchan contra un designio moral, sino que ceden ante la necesidad, sus deseos y ambiciones. Una joven que se somete a un aborto en casa; la hija de un narco poderoso que pierde a una amiga y asume el lugar de su padre en el cártel; tres mujeres aparentemente indefensas que matan a un ladrón; una joven política que desea vender una imagen falsa y acude a un cártel para limpiar su nombre; una adolescente que roba ante las circunstancias que vive;  una sicaria que es asignada para cuidar a la hija de un narco; una creyente que permite la muerte de su esposo y provoca la de su hijo; una riquilla que es novia del hijo de un narco; una madre joven que vive el abandono de su pareja y sus constantes humillaciones; una mujer violada que regresa a tomar venganza; una joven trans que es asesinada y la consecuente revictimización en los medios; una bruja empeñada en acabar con su vecina; finalmente, una joven que extraña a su amiga, víctima de feminicidio.

El título de esta antología nos dirige a una referencia que posibilita el cuestionamiento del género cinematográfico en la articulación de los cuentos, pero también permite cuestionar el uso de ‘Perras’. Esta palabra, por la cual muchas feministas aún sienten rechazo, aparece en diversos círculos sociales. El insulto es transformado como un eje de empoderamiento pues la perra no es la puta; es la canija, la poderosa. Perras son las que le tiran al gatillo cuando la focalización está en su mirada.

Demostrar que las mujeres no son buenas por naturaleza ni la romantización del género es algo remotamente cercano a la realidad, es algo que Dahlia se empeña en demostrar. En el cuento de Yuliana ella dice: ‘‘Mis compañeras eran unas perras; se pasaban de ojetes, y me hacían la vida imposible, desde bromas inofensivas hasta cosas bien pasadas de verga. Las mujeres podemos ser muy horribles, plebe’’. Las protagonistas no son solamente víctimas de sus circunstancias, son victimarias en potencia.

Lo particular de la ubicación provoca que el género ‘‘en Latinoamérica no se defina (…) por el proceso del crimen hasta su dilucidación o sanción por parte de las autoridades legítimas, sino por la situación de anomia generalizada que supone la experiencia (…) frente a un sistema deslegitimado.’’ (Quintero, G. F. 2010 p.52). La situación particular que se vive en Latinoamérica, y en este caso, México, aprovecha a esta literatura como un espacio de denuncia hacia la violencia que experimentan y reproducen las personas sin la posibilidad de separarla de la presencia abrasadora de los narcotraficantes y su conexión inmediata al gobierno.

Tomando en consideración las circunstancias que llevaron a la creación de estas entramadas ficciones noir en Estados Unidos, que se desplazan entre la Gran Depresión del 29 y después de las guerras en las que participó el país, y la evolución subsecuente en los años 70, existe una distancia en los problemas que se vivían (y viven) en comparación de un país como México.

En México hay pueblos sin ley y estados en alerta por la presencia de cárteles. Esto produce un ambiente de desconfianza a un sistema que proporciona las herramientas para que la crisis y la violencia permanezcan coexistiendo con la vida cotidiana. En Estados Unidos se tienen películas de criminales, del accionar policial, de la búsqueda del detective. Así no es el crimen en México: nadie investiga a través de huellas dactilares, es un país famoso por la ausencia de un sistema judicial, así no es la chamba.

En 1940 Lázaro Cárdenas permitió la legalización de las drogas y ese ha sido el único momento en que los narcóticos han sido legales en el país. A partir de los 60 la situación respecto a los grupos delictivos, o cárteles, fue incontrolable. La complejidad de la red actual que se anuda con la globalización, el neoliberalismo, el capitalismo y el estado crea una crisis en todo el país. Dahlia de la Cerda escribe en uno de sus cuentos:

Desde morra estoy rodeada de pobreza y hambre. Crecí en la violencia y deseando unirme a una pandilla. No para andar de traviesa, no te me confundas, más bien para pertenecer a algo; tener una familia, un respaldo. Desde morra rolé en este barrio, que es de los más violentos: hay riñas cada fin de semana, y los cholos traen cohetes, bates y hasta cuchillos cebolleros para defender el territorio. Aquí el pan de cada día es el sonido de las sirenas y que los judas caigan nomás para levantar muertos; la tira casi no entra. Escapar de esto no depende de echarle ganas, de querer salir adelante. Esas frases son de güeros. En el barrio se trata de rifártela para sobrevivir. (p.50)

El neo-noir está ampliamente abordado por hombres, donde la mujer ha tomado la particular forma de la femme fatale cuyas características ninfómanas e hipersexuales la muestran como una villana, donde no hay cabida a la perspectiva femenina, sino a la perspectiva masculina, el male gaze.

El carácter particular de lo femenino es transgresor, no sólo por la presencia de hombres dentro del género, sino debido a las singulares relaciones que existen entre lo masculino: el poder, la violencia y la fuerza; frente a lo femenino: la obediencia, la pobreza y la debilidad. En Perros de reserva podemos hablar de ese antihéroe ausente en las pantallas, esperando a la acción y surgiendo en las diversas imágenes de la película. En Perras de reserva la ausencia está en la mujer misma, las perras a la espera. Quién dijo que las mujeres no podían, se escucha en un corrido, pero también en los cuentos de esta autora.

Podemos trazar este camino hacia Melchor, con su singular novela Temporada de Huracanes, que mantiene la historia alrededor del crimen: un crimen del que todos son testigos, culpables y responsables directos. Además de retratar las mismas consecuencias que tiene un estado determinado por el narcotráfico, la pobreza y el machismo. Es entonces que la mirada activa de la perspectiva de género proporciona el estudio de un espacio de doble violencia: la que ocurre por las circunstancias a la que se ven expuestas las personas en pobreza y la que ocurre por ser mujer.

La cultura popular: la permeabilidad de la música y la literatura

A lo largo de los cuentos, De la Cerda toma la música como una vía de comunicación entre el lector y la obra; la presencia de los géneros regionales de banda y corridos construyen una realidad todavía más cercana y abrumante. El uso de la música no solo acerca a una imagen más nítida de la cultura popular, sino que sirve de inspiración para algunos de los cuentos.

Siguiendo de nuevo a Genette, se llama hipertexto a cualquier texto que derive de un texto anterior^[3] y a este texto anterior le confiere el nombre de hipotexto. La característica hipertextual es una más de sus clasificaciones transtextuales. Lo interesante de ella es la rama de posibilidades que aparecen ante el lector al identificar el hipotexto y ser testigo de la transformación que sucede al atravesar licencias creativas y filtros autorales.

Dos cuentos de esta antología son hipertextos de dos canciones pertenecientes a distintos géneros musicales. La China se inspira del corrido En la sierra y en la ciudad de Javier Rosas; Dios no hizo el paro por otro lado, toma Perra vida de Tren Lokote en colaboración con Ralo y Koraza Boys, una canción del rap y hip-hop.

La presencia del corrido a lo largo de los cuentos, además de la banda y las norteñas, es amplia. La importancia particular del corrido, como toda literatura oral, radica en la función que tuvo como relator de acontecimientos en un país lleno de analfabetismo. Sin embargo, durante el siglo XX José Manuel Valenzuela Arce en Jefe de Jefes: Corrido y narcocultura en México menciona que el corrido comienza a llenarse de temas referidos a la violencia, el narcotráfico y la frontera.

Al igual que sucede con el género neo-noir los géneros musicales mencionados (incluyendo el rap) están poblados por hombres. Valenzuela (2022) asegura que ‘‘el corrido reproduce (…) elementos centrales de una perspectiva patriarcal y sexista’’ (p.239). Pese al recurrente caso de cosificar a las mujeres, como en otros campos de creación donde se incluye a la misma literatura (y no es precisamente una sorpresa considerando que las producciones nacen dentro de un sistema patriarcal y machista), los narcocorridos permiten a la mujer nuevos espacios protagónicos.

…las mujeres despliegan facultades ponderadas en las culturas patriarcales, por ejemplo, la valentía, la osadía o la frialdad para matar. El narcomundo excluye la dimensión moral como parámetro de evaluación de la vida. (p. 214). ^[4]

El cuento La China se inserta a través de una mirada diferente. La letra de la canción de la que se inspira posee también una especie de empoderamiento femenino, como puede verse en el verso: Quién dijo que las mujeres no podían. Sin embargo, Dahlia de la Cerda confiere a la China una dimensión más allá, una historia más profunda; no es la narración desde los ojos de un hombre (como sucede en el corrido); es la voz de una mujer que se sitúa desde sí misma, que incurre en las mismas acciones que el patriarcado ha usado para violentar a las mujeres y a las demás personas. Este cuento es el que más ejemplifica el potencial de la mujer de ser cruel, de no ser simple víctima.

La China es una sicaria, madre e hija. Inicia como mitotera, echando aguas sobre la presencia de militares para un cártel poderoso. Por azares del destino termina con el comandante Cruz Negra, donde obtiene entrenamiento y va ascendiendo hasta ser sicaria; desde el inicio afirma que ella está ahí por el dinero, no se arrepiente, no existe el remordimiento. Asegura una vida digna a su hija y es buena en lo que hace.

No se trata del empoderamiento de la China sino (y más bien) de recordar que la idea de que las mujeres están en un perpetuo estado de indefensión persiste en ser machista. Las mujeres son capaces, resisten y reaccionan contra la violencia que padecen. ‘‘Yo prefiero morir en batalla que vivir con los pies aterrados’’ redacta en el cuento la autora. Entonces todas ellas poseen una barbaridad que se parece a lo que sucede en los corridos, en la posesión de facultades ponderadas en las culturas patriarcales.

La posibilidad de trasladar la cultura popular, desde la música, la oralidad y el slang, a la literatura, recuerda el potencial del cambio de lo hegemónicamente literario, el constante recordatorio de que las historias, todas, así como la propia oralidad del lenguaje, tiene una potencialidad de transformarse en lo literario. Dice Joanna Russ (2018) en Cómo acabar con la escritura de las mujeres:

El arte minoritario es arte marginal. Sólo en los márgenes se puede crecer. Una no puede introducir una obra minoritaria en el canon fingiendo que trata las mismas cosas o que emplea las mismas técnicas que las obras mayoritarias. Las periferias sociales y culturales son potencialmente capaces de producir valores diferentes y originales.

En ese sentido, Dahlia de la Cerda pretende romper esas barreras hegemónicas y presenta cuentos que incomodan, pero que precisan realidades. El lenguaje coloquial, las muletillas y el pochismo son herramientas para la representación: no puede pintar una imagen real sin considerar todos sus elementos. En el rap Perra Vida del que se inspira el cuento Dios no hizo paro, puede identificarse el argumento alrededor del cual se desarrolla la historia y cómo ésta se transforma a través del personaje femenino:

Sin dinero y sin trabajo, ya es de noche y hace frío,

mis hijos tienen hambre, el refrigerador vacío.

Desesperado pienso en mil maneras de hacer «feria»

 ya estoy harto de perrearla y no salir de esta miseria.

Me armo de valor y le doy filo a mi filero, cuénteme

lo que me cueste, yo regreso con dinero.

Busco hijos de «papi» pa tumbarles todo el varo,

me encomiendo al diablo, dios en esta no hace paro.

El cuento de la antología posee una doble configuración. No solamente identifica y denuncia la pobreza que orilla a alguien a cometer el delito, como sucede en los versos de la canción. Denuncia también el cambio que se produce cuando lo padece una mujer, con una madre que se juntó con dos culeros que le hicieron chamacos y se fueron; y un hermano todo marihuano y en la aviada: no vale verga. La protagonista, a sus quince años, decide apoyar a su madre, parte de su decisión se debe a la presencia de sus hermanos menores.

Está en ella el arquetipo del bandolero social, del Robin Hood, que roba al rico para dar al pobre pues ‘‘tumbar gente rica no es hacer maldades, es justicia’’. La dureza de la temática se percibe en la transformación del padre (en el rap) por la joven, una ‘huerquita’ de quince años, que quiere apoyar a su madre y sus hermanos menores. El final, que como en todos los finales, no provoca esperanzas ni optimismos, provoca el cuestionamiento de quién será el malo, quién será el monstruo, y por qué todas ellas, estas protagonistas, parecen contagiadas de la monstruosidad que atestiguan.

Los hilos de la historia y la intertextualidad autárquica.

Existe un recurso intertextual recurrente a lo largo de la antología. Lucien Dallenbach en Intertexto y autotexto (1997) estudia con copiosidad el término de la intertextualidad autárquica, también nombrada autotexto, en la puesta en abismo o mise en abyme que refiere a cuando dentro de la obra hay una aparente muñeca rusa, historia dentro de la historia.

Si nos dirigimos a la definición de ‘cuento’ en el Diccionario de Retórica y Poética de Helena Beristáin (por tener alguna en consideración), se puede afirmar que es una variedad del discurso que suele ser breve (aunque su extensión es bastante variable) y presenta una sucesión de acciones interrelacionadas. Es, en sí mismo, una unidad de significado que, como en cualquier relato, tiene inicio y fin, es autónomo.

Esa autonomía forma parte de los cuentos de Dahlia de la Cerda. Sin embargo, la significancia de la antología puede perderse sin la lectura de los demás cuentos (e incluso el orden de lectura influye en gran medida en la recepción que se tendrá del conjunto global de ellos). La presencia de la ‘puesta en abismo’ está en la conexión existente entre algunos de los cuentos que puede identificarse desde el diseño de la portada del libro en la edición de Sexto Piso. Hay conexiones visuales a través de flechas entre los personajes.

Genette (1989) señala en Figuras III que ‘‘todo acontecimiento narrado en un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en el que se sitúa el acto productor de ese relato’’ (p.84). A través de la misma narración se puede pasar de un nivel a otro, como resume Luz Aurora Pimentel (1994) detalla:

Un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se produce otro acto de narración. El primero (…) tiene como objeto un universo diegético; el segundo acto de narración, a cargo de un narrador segundo o intradiegético, tendrá como objeto un relato metadiegético. (p.149).

Lucien Dallenbach también menciona que la condición del autotexto está determinada (entre otras cosas) por el carácter ‘metadiegético’. En Perras de reserva la autora atraviesa a varios de los cuentos por un mismo suceso: el feminicidio de Regina, y en otros casos, el acto del robo. Cada cuento es una caja dentro del conjunto de la caja china, una muñeca de la matrioshka. Es entonces que el lector establece las relaciones entre los personajes, donde reconoce en el pequeño universo de conexiones cómo cada personaje tiene su propia versión sobre el feminicidio, o el acontecimiento en común, además del propio argumento del cuento.

Conocer el destino de Regina en los cuentos, que es la joven que consigue como novio al hijo de un narco quien eventualmente la mata (y las distintas perspectivas del hecho), permite una lectura distinta. Si se lee primero el cuento de Regina, al acercarnos al cuento de Yuliana sabremos algo que Yuliana no sabe y viceversa. Misma cosa ocurre con la conexión entre Que Dios nos perdone y Dios no hizo paro (que en los títulos existe una suerte de respuesta, la mención de Dios se hace deliberadamente).

El primer cuento relata el intento de robo que se hace a tres mujeres solas, desde el inicio se establece que las mujeres matan al ‘muchacho’ que intentó ejecutarlo. El segundo cuento, del que ya se había hablado, relata la vida de una joven que es orillada a cometer asaltos y robos por las circunstancias en las que vive. Es hasta los últimos dos párrafos de este cuento que se establece la conexión con el de las mujeres, y es entonces que el lector conoce el destino inevitable de la ladrona: ‘‘Me acordé de las costureras de la colonia, que eran conocidas como Las Riquillas del Barrio, tres mujeres solas y una ancianita. La llevaba de gane. Chingue su madre la vida.’’

El uso de esta intertextualidad enriquece la lectura de los cuentos porque pese a la característica de autonomía de estos, en realidad la antología posee una misma unidad de significancia, que se pierde si se leen de forma independiente. E, incluso, si se dejan de lado las relaciones entre los personajes y el entrecruzamiento de sus historias, también en la temática de cada uno de los cuentos se forma una unidad palpable: todos repiten las características del género; persisten en la representación de un México violento; representan a mujeres que, aunque siempre víctimas, también delincuentes; hablan desde una perspectiva de feminismo interseccional.

El lector se constituye como el ser privilegiado, pues eventualmente sabe más de lo que los propios personajes al establecer las conexiones; entenderá que el tono jocoso de los cuentos no indica la posibilidad del triunfo, indica la salida del trauma. No importa que parezca existir una voz hilarante por debajo de lo aberrante de los sucesos, el lector sabe y tiene la certeza de que lo bueno nunca va a llegar. El dolor se convierte en algo más cercano en el intento de ‘reír para no llorar’ y el lector puede verse reflejado en ese producto del dolor, pues, como narra la autora: ‘‘México es un mostro enorme que devora a las mujeres. México es un desierto hecho de polvo de huesos. México es un cementerio de cruces rosas’’.

En México la posibilidad de contar, a través del humor, la problemática del narcotráfico no es algo novedoso, sin embargo, es posible que el recurso cómico posibilite el digerir la realidad con la que se convive día a día. Alejado del humor que esconde y normaliza la violencia, el humor con el que Dahlia de la Cerda se acerca a los temas se parece más al estudio psicológico que encuentra en la risa un mecanismo de defensa.

No es que se burle de la violencia que padecen las y los mexicanos, sino que las voces particulares que cuentan sus historias poseen una especie de lenguaje que se aleja de la seriedad del asunto, hay una simpleza en la forma en que cuentan los sucesos, que provoca la risa, pero también la certeza de que el daño está hecho, por ejemplo en ‘Se pusieron de acuerdo para renunciar a la organización y en la cena de navidad soltaron la bomba: <<Apa nosotros ya lo hablamos y no queremos ser narcos.>> ¡Escándala!’ hay un tono risueño, especialmente en el uso de ‘escándala’; también es muy visible en el cuento Perejil y Coca-Cola que es con el que se inicia la antología (y es de los cuentos que no forman parte del entrecruzamiento de historias).

En él, una joven está a punto de tener un aborto en la soledad de su casa. Mientras sucede se dedica a mirar películas chick flicks en Netflix intercalando la narración entre ‘Pujé y una corriente de sangre y de coágulos tiñó de rojo la cerámica del excusado (…) Lloré desconsolada. Estaba aterrada y no quería morir, no entre sangre y excremento’ a ‘Vi Casi famosos y chillé como siempre. Los cólicos iban y venían y la diarrea era molesta, pero tolerable. Le faltaba desgracia a mi aborto.’

Esta posibilidad, no de restar importancia, sino de aparentar la indiferencia, posibilita al lector tomarse el humor muy en serio. La presencia de este tipo de películas en el cuento, entre las que se mencionan Chicas pesadas, Legalmente rubia y Ligeramente embarazada, presentan un panorama muy diferente entre los argumentos de los filmes y lo que está viviendo la protagonista del cuento en México. Además de que, y quizás sea una casualidad muy graciosa, el año del estreno de Ligeramente embarazada, la última película mencionada en el relato, es el mismo en que la Ciudad de México despenaliza el aborto: 2007.

Podemos decir, entonces, que Perras de reserva de Dahlia de la Cerda es una antología de trece cuentos que representa una violencia anclada a México, en un género que muda por la ubicación en que aparece y la mirada femenina, en donde el crimen no puede alejarse del imperante clima de terror que provoca el narcotráfico y el pésimo sistema de justicia. Hay una metamorfosis en las protagonistas de estas ficcionalizaciones; en la posibilidad de su crueldad, de una respuesta violenta ante un México igual de violento. La vida es una perra, y entonces, ellas también tienen que serlo.

 

 

 

Bibliografía.

Quintero, G. F. (2010). La novela de crímenes en América Latina: hacia una nueva caracterización del género. Lingüística y literatura, (57), 49-61.

DallenBach, L. (1997). ‘‘Intertexto y autotexto” en: D. Navarro (ed. y trad.), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana: Criterios.

Genette, G. (1989). Figuras III, trad. Carlos Manzano, Lumen, Barcelona.

Gérard, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado.

Arce, J. M. V. (2003). Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México. Fondo editorial Casa de las Americas.

Russ, J. (2018). Cómo acabar con la escritura de las mujeres. Dos Bigotes.

Pimentel, L. A. (1998). El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa. Siglo XXI.

Conard, M. T. (2007). The Philosophy of Neo-Noir (The Philosophy of Popular Culture). University Press of Kentucky..

   Schuler, J., & Murrary, P. (2007). » Anything is Possible Here»: Capitalism, Neo-Noir, and Chinatown.». The Philosophy of Neo-Noir, 167-182.

 

 

 

[1] Greta Ramos es estudiante de la licenciatura en letras hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Originaria de Matamoros, cuenta con una certificación en Teorías feministas y otra en Género y Etnicidad de la Universidad de Chile. Se dedica a la promoción de la literatura en redes sociales y ha ganado dos menciones honoríficas en el Certamen de Literatura Joven UANL 2022 y 2023.

^[2] Schuler, J., & Murrary, P. (2007). » Anything is Possible Here»: Capitalism, Neo-Noir, and Chinatown.». The Philosophy of Neo-Noir, 167-182. (La traducción es mía)

^[3] Genette, G., & Prieto, C. F. (1989). Palimpsestos, Madrid: Taurus.

^[4] Las cursivas son mías.