De creaturas abisales y abismos creadores: dos relatos de Marina Perezagua

Por Joaquín Alejandro Salcedo[1]

«Ese me pareció el motivo del miedo que había trastornado

nuestra apacible monotonía».

MARINA PEREZAGUA, Criaturas abisales

«Yo soy yo y mi circunstancia,

y si no la salvo a ella no me salvo yo».

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote

Dada la función temática que cierto título ejecuta virtualmente en correspondencia con cierto texto,^[2] bajo el entendido del concepto de tema como unidad de sentido en tanto que eje cristalizador que opera en razón de los componentes remanentes de la significación de la obra artística,^[3] y dada la relevancia de que se reviste el título a propósito de la exégesis textual,^[4] la focalización en las Criaturas abisales (2015) que signan el cuentario iniciático de la ganadora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2016 significa un principio pregnante en virtud del cual ejecutar una (re)lectura crítica de las narraciones compaginadas con el tema intitulado.

«El rendido» y «El testamento» son dos relatos concertados por la armonía de las melodías que los componen, respecto a los aspectos de la caracterización de los personajes y del tratamiento del espacio, en tal conjunto de dicotomías, como amor/odio, poseer/desposeer, explicable/inexplicable, sano/insano, dispone los elementos que, a su vez, estructuran, respectivamente, cada una de las delirantes narraciones y que, por razón de un discurrir inspirado en la dialéctica hegeliana, establecen los términos propicios para la síntesis exegética. La lectura de ambos textos sugiere que la cuestión, la idea fija de la locura es la expresión simbolizada en este par de historias de las antedichas criaturas abisales. Así, en atención a la primera dimensión a analizar, que trae a cuento la caracterización de los personajes, «El rendido» es la narración de «una soledad tan acusada como la que a mí me atormentaba»,^[5] un par de ausencias cuyas etiologías divergen notablemente: mientras que Bernhard está, y fenece, solo por una acentuada antipatía, Rita está, y permanece, sola por una esbozada psicopatía. En «El rendido», Marina Perezagua interpola la voz de esta narradora que se debate entre el poseer y desposeer: «Todo llegó a balancearse entre dos polos, la entrega absoluta y el miedo a perderlo, que era verdadero pavor»;^[6] al extremo de la enajenación, de lo fantástico: «A veces entraba como en un delirio que me duraba días, siempre entre el placer de un erotismo grandioso y el desasosiego de creerme perdida sin su presencia».^[7] En tanto, en «El testamento», la historia protagonizada por Johanna le otorga al lector, sobre la base de una relación escorada desde el amor hacia el odio maternal, remontado hasta la altura de la aversión ineluctable, el relato de esta auspiciosa vesania: «…pero su comportamiento [de Johanna] se iba deteriorando como víctima de una prematura demencia senil, y avanzaba en su decadencia a pasos de gigante».^[8]

En consecuencia, como parte de las isotopías (Greimas) remanentes, cifradas en la codificación del personaje principal, se asiste a la génesis en el ser de la manía: «Tras los últimos sucesos la obsesión de Johanna terminó de apuntalarse, y las ideas se le enmarañaron de tal modo en la cabeza que se convenció de que vivía tan sólo para una cosa: evitar todo contacto con su hijo».^[9] Siniestro es el cifrado de los significantes que simbolizan esta locución de la perturbación, gesticulada por arrebatos de cólera impulsiva y vesánica, como aquel en que Rita apuñala fatídicamente a la mascota o como aquella «reacción física inexplicable», consistente en «una ira subiéndole hasta la cabeza en ráfagas de un calor desagradable, enfermo»,^[10] que ocasiona que «su propio comportamiento la [asuste] de sí misma».^[11] Un carácter tal, que no logra sino evocar las reminiscencias de los mismos personajes propensos a la incitación maniática que extralimita al filo de la perversidad atroz, héroes decadentes que experimentan, hasta las últimas consecuencias, la condición errática de la ambigüedad existencial, y que son narrados a voz en cuello de agonía por la córvida pluma de Edgar Allan Poe.

Ahora bien, desde una óptica existencialista, estos seres no existen sino a partir del estar-en el cronotopo que habitan, de modo que, pasando al segundo aspecto de escrutinio, el tenor de los personajes armoniza con las tesituras del espacio, con arreglo al tema que orquesta las composiciones. Tempestivo resulta, entonces, discernir en clave narratológica el lugar del espacio, discriminación según la que «durante [el proceso de presentación de la fábula], se vinculan los lugares a ciertos puntos de percepción. Estos lugares, contemplados en relación con su percepción reciben el nombre de espacio. El punto de percepción puede ser un personaje, que se sitúa en un espacio. Lo observa y reacciona ante él».^[12] En este sentido, se advierte el realismo estructural^[13] desde el que son contadas ab initio situaciones tan cotidianas en general, como la asistencia a un café o la concepción eventual de una familia; a este respecto, es denotativamente notable el signo que, en «El rendido», simboliza la in-significancia como sentido de la situación narrada, a base de una adjetivación que diseña el espacio como una metáfora de la (in)determinación de Bernhard: «Estaba sentado en una cafetería cualquiera, con una cara cualquiera, sin cierto aire, sólo la imagen de alguien que desde hacía mucho tiempo no se pronunciaba, el reflejo de un vestigio… ».^[14]

Al modo de la anticipación anotada previamente de la noción de realismo estructural, a partir de este ritmo cotidiano, irrumpe la síncopa coyuntural que desconcierta, con hostilidad, el acorde y el acuerdo del statu quo: la rarefacción del decurso del tiempo disgrega el escenario y es aportado aquello que alguna vez fue apartado: «Ignoraba Bernhard que antes de aquel “hoy” sólo las ganas de encontrarle me habían devuelto un impulso vital olvidado».^[15]

Al interior de un universo diegético (Genette) en el que el pasado sus-trae y el presente trae, la respectiva irrupción como hecho per se de Bernhard y del hijo esquivo de Johanna, Noah, en ambos relatos es, en realidad, la antesala —cuya razón de ser se aducirá ulteriormente— de lo advenedizo de lo demoníaco^[16] como artificio que ex-trae: por ejemplo, en «El rendido», es la arcana indiferencia de Bernhard lo que infunde paulatinamente en Rita, de aquí en adelante, la idea de que aquel pretende cometer suicidio; asimismo, en «El testamento», es la insólita y fatalmente ignota conducta de Noah lo que, en último término, enloquece principalmente a Johanna. De este modo, Rita relata la mutación ocasionada en el ser —a causa del cambio acaecido en el estar-en la coyuntura que, a su vez, experimenta transmutación—: «Ese resquemor que antes me venía y se iba como a ráfagas, ahora pasó a ser parte de mi estado habitual. Descubrirme en el terror de pensar en su muerte fue el inicio de una nueva etapa de intranquilidad en mi vida, y en ese sentimiento se resumen las causas de mi comportamiento posterior».^[17] Este pasaje ilustra ostensiblemente esa disonancia inconsecuente, orquestada por ese espacio desconcertante, que (des)templa a la protagonista. Si bien aquí la narradora adjudica el principio a razones intrínsecas —el terror es resultado del pensar perderlo—, es en atención a lo que originó, a su vez, estas propias razones —pensó perderlo solamente a partir de que lo poseyó, que es, por definición, un cambio objetivo— que se echa de ver la cuadratura subjetiva de la esfera objetiva, basada en que este claroscuro que entrevé un sentido lúcido en un erratismo tenebroso es la conclusión del razonamiento que efectúa la narradora con el fin de explicar los accidentes devenidos al interior, y a través de un existir esencialmente inexplicable.

Una de las razones a causa de la cual el espacio resulta irremisiblemente intrincado y laberíntico —retomando la interpretación de la etiología suspensa, mencionada anteriormente, de lo advenedizo de lo demoníaco— es que la relación de la narradora —y, por extensión, de la metamorfosis subjetiva que ésta experimenta— con este entorno problemático responde al «otro», personaje en tanto que símbolo de alteridad que actúa como pistón y catalizador del artefacto que compagina a la heroína con el escenario de la historia. En este sentido, es ilustrativo ejecutar observaciones en ambos relatos: en primera instancia, en «El rendido», existe así la constante incertidumbre y ansia por parte de Rita de saber por qué y para qué Bernhard permanecía tantas horas en la cafetería, como el hecho representativo de que «él no podía adivinar qué había detrás de mi comportamiento, pero tampoco parecía importarle demasiado, y esto me preocupaba más, porque me hacía pensar que…»;^[18] hecho que se estructura en que elucida en concreto cómo se efectúa esta resonancia mediada por la otredad. En segunda instancia, en «El testamento», se lee la cuestión de que, aunque evidentemente la altera y la acaba trastornando, Johanna nunca termina por saber la razón que explicara que Noah no le llama mamá. Las tesituras y los advenimientos impredecibles de la cotidianidad acaban por con-vertir aun el más connatural anhelo de vitalidad y la más sana y amorosa felicidad de maternidad, al ser vertidos y proyectados en tal abismo insondable y ambiguo que cría y crea en locura insana y, siguiendo a Kristeva, abyecta, pues «hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable».^[19]

Es la asistencia y persistencia del demonio invocado por este espacio demonizado la que provoca semejante paradoja subjetiva en la protagonista, la cual parte de un manifiesto propósito —en “El rendido”, poseer a Bernhard; en “El testamento”, ser madre—: una vez que Rita posee a Bernhard, es la posibilidad de perderlo lo que origina tal contradicción delirante; mientras que, una vez que Johanna concibe a Noah, el hecho de que él afirma la maternidad y se re-afirma en la figura de la abuela paterna ocasiona que la felicidad por ser madre y el amor simpático al hijo primogénito muten siniestramente, de manera amedrentante, en odio antipático a éste. La conmoción suscitada por esta contrariedad excede de la emoción de la protagonista, hasta que, finalmente, pletóricos y perversos, dimanan de ella los entresijos de la manía, un sentido o, mejor, un sin-sentido que ad-vierte un determinado realismo más bien normal, in vivo, a partir del que el ámbito más que in vitro, se estructura ex vivo en densidad asfixiante y per-vierte una naturaleza abyecta, con la irrupción de situaciones a-normales, para concluir con la narración de una experiencia llevada por, y que lleva al límite a, la heroína relatora. En razón de lo demoníaco, termina por manifestarse toda la naturaleza umbrátil, no tan «muerta», como no-viva, en ese fondo abisal; ese carácter sombrío, propio de lo abismático por definición, sobre la base de la tensión entre la propensión y la conversión.

En resolución, la metamorfosis de estas mujeres amorosas y expectantes en asesinas intelectuales o en prófugas familiares, a causa de inspirar el oxígeno deletéreo con o, por mejor decir, a través del que discurre este existir absurdo en tanto equívoco que insiste en la univocidad racional suscita lógicamente la hesitación y la alteridad sugestivas acerca del carácter y la localización de aquel fondo abisal que genera el desdoblamiento temporal desde la superficie de los anhelos y trasciende de ellos; aquella profundidad que genera el entenebrar el espacio y, en suma, de-genera en estas creaciones disgregadas y lúgubres. Al final, más allá de que «quien con monstruos lucha, cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti»,^[20] pues, de acuerdo con Jean-Paul Sartre, la hipóstasis humana consiste en lo que el individuo hace con lo que hicieron de él; del mismo modo que estas creaturas-heroínas del abismo señalan: «sólo por eso tenía sentido mi vida».^[21]

Bibliografía.

Bal, Mieke, «6. Del lugar al espacio», en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) (trad. Javier Franco). Cátedra, Madrid, 3^a ed., 1990, p. 101-107. [Crítica y estudios literarios].

Genette, Gérard, Umbrales (trad. Susana Lage). Siglo XXI, México, 2001, 366 pp.

Giralt Torrente, Marcos, «Preserva mejor el recuerdo» en Mudar de piel. Anagrama, Barcelona, 2018, pp. 171-183.

Kristeva, Julia, Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. Siglo XXI, México, 5ª ed., 2004, 281 pp.

Mukařovský, Jan, «El arte como hecho semiológico», en Escritos de Estética y Semiótica del Arte (sel. not. prol. y bib. Jordi Llovet). Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 35-43. [Comunicación Visual].

Nietzsche, Friedrich, «Más allá del bien y del mal», en Friedrich Nietzsche (coord. Mabel Laclau Miró; trad. Esteban Fragoso; prol. Rolo Diez). EMU, México, 1^a ri., 2016, pp. 11-148. [Obras Maestras].

Perezagua, Marina, «El rendido», en Criaturas abisales. Los libros del lince, Barcelona, 2^a ed., 2015, pp. 23-32.

______,, «El testamento», en Criaturas abisales. Los libros del lince, Barcelona, 2^a ed., 2015, pp. 33-43.

Roas, David, «La amenaza de lo fantástico», en Teorías de lo fantástico (intr., comp. y bib. David Roas). Arco Libros, Madrid, 2001, pp. 7-44.

Vital, Alberto, «Teoría de la recepción», en Aproximaciones. Lecturas del texto (ed. Esther Cohen). UNAM, México, 1^a ri., 2005, pp. 237-256. [Ediciones Especiales, 2].

1. Joaquín Alejandro Salcedo (Ciudad de México, 1996). Entusiasta de la literatura, la filosofía y la música. Escritor inédito de relato, novela corta y ensayo. Claroscuro escritural, transversal entre lo cerebral, lo nocturno, lo siniestro y la alteridad. Asistente a diversos cursos, seminarios, conferencias y ciclos de charlas referentes a la obra de Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Ramón López Velarde y la ciencia en la narrativa latinoamericana del siglo XX. ↑

2. Vid. Gérard Genette, Umbrales (trad. Susana Lage). Siglo XXI, México, 2001, pp. 68-76. ↑

3. Cf. Jan Mukařovský, «El arte como hecho semiológico», en Escritos de Estética y Semiótica del Arte (sel. not. prol. y bib. Jordi Llovet). Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 38-40. [Comunicación Visual]. ↑

4. Vid. Alberto Vital, «Teoría de la recepción», en Aproximaciones. Lecturas del texto (ed. Esther Cohen). UNAM, México, 1^a ri., 2005, p. 248. [Ediciones Especiales, 2]. ↑

5. Marcos Giralt Torrente, «Preserva mejor el recuerdo», en Mudar de piel. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 175. [Las itálicas son mías] ↑

6. Marina Perezagua, «El rendido», en Criaturas abisales. Los libros del lince, Barcelona, 2^a ed., 2015, pp. 28-29. ↑

7. Ibid., p. 28. ↑

8. Marina Perezagua, «El testamento», en Criaturas abisales. Los libros del lince, Barcelona, 2^a ed., 2015, p. 41. ↑

9. Idem. ↑

10. Ibid., p. 39. ↑

11. Ibid., p. 40. ↑

12. Mieke Bal, «6. Del lugar al espacio», en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología) (trad. Javier Franco). Cátedra, Madrid, 3^a ed., 1990, p. 101. [Crítica y estudios literarios]. ↑

13. Vid. David Roas, «La amenaza de lo fantástico», en Teorías de lo fantástico (intr., comp. y bib. David Roas). Arco Libros, Madrid, 2001, pp. 24-25. ↑

14. M. Perezagua, «El rendido», op. cit., p. 24. ↑

15. Ibid., p. 25. ↑

16. Cf. D. Roas, op. cit., p. 23. ↑

17. M. Perezagua, «El rendido», op. cit., p. 29. ↑

18. Ibid., p. 30. ↑

19. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. Siglo XXI, México, 5ª ed., 2004, p. 7. ↑

20. Friedrich Nietzsche, «Más allá del bien y del mal», en Friedrich Nietzsche (coord. Mabel Laclau Miró; trad. Esteban Fragoso; prol. Rolo Diez). EMU, México, 1^a ri., 2016, p. 63. [Obras Maestras]. ↑

21. M. Perezagua, «El rendido», op. cit., p. 32. ↑