Por Daniela Alfaro Lobo[1]
Introducción
El teatro del oprimido se establece como un conjunto de estilos de teatros que prioriza la emancipación y liberación de los sujetos violentados históricamente, se ha ido constituyendo como un teatro de ruptura con respecto a la historia del teatro occidental, concibiéndose no solo como un teatro crítico, sino implícitamente político.
Su gran labor ha traído a la teoría del teatro nuevas dimensiones sobre los elementos del teatro y su relación con el entorno, promoviendo la teorización relacional entre arte y política, arte y vida, arte y filosofía.
Una de las propuestas que el teatro del oprimido brinda para un paradigma relacional, es el carácter de liberación y emancipación en todas las dimensiones de la vida. El teatro del oprimido conlleva una comprensión histórica sobre las diferentes formas de opresión de la vida, las cuales marcan a los cuerpos con sufrimiento y sangre; la opresión se hace escuchar desde la vida que la sufre, primordialmente desde el cuerpo. Uno de los elementos que se resalta en la praxis teatral del oprimido es el cuerpo como lenguaje del teatro, esto trae a colación, la importancia de la categoría, en la historia de la filosofía occidental y su relación con el teatro occidental, de tal manera que se puede confirmar que las artes escénicas se han establecido desde lo que las perspectivas teóricas han dicho sobre el cuerpo.
La categoría cuerpo como categoría de análisis ha estado presente en el pensamiento occidental, desde los griegos hasta nuestra actualidad, el teatro del oprimido recuperará esta categoría y la colocará con el fundamento no solo del teatro sino de la revolución; porque es el cuerpo el territorio de la opresión y desde ahí se hará la emancipación. Por tanto, la finalidad de este artículo es la de realizar un análisis crítico del papel del cuerpo en el teatro del oprimido, que implicará, por un lado, el análisis histórico de la categoría cuerpo tanto en el teatro tradicional como en las perspectivas filosófico y por el otro, una lectura comprensible de las técnicas y ejercicios del teatro del oprimido. Estas técnicas tienen como objetivo gestar el proceso del cuerpo desde la opresión a la liberación en la acción dramática.
- La función del cuerpo en la escena teatral tradicional
La praxis teatral ha estado latente en una diversidad de culturas, presentándose en sus orígenes como manifestación y festividad mística-religiosa. Sin embargo, esta teatralidad no es considerada desde una caracterización artística-estética, debido al carácter mitológico que la rodea, por lo que se ha tomado como baremo histórico la constitución del teatro griego, quedando estas manifestaciones en el ocultamiento occidental. En este sentido, el teatro tradicional tiene sus raíces en la Grecia antigua, en el paso del teatro como festividad-comunidad a teatro propiamente dicho, este fue estableciéndose a través de la frontera espectador-actor, atribuyendo a cada cual ciertas funciones en provecho de la acción dramática, así que, el espectador tendrá un carácter pasivo, y el actor dirigirá la acción dramática.
La función del actor en el teatro griego es la imitación y se encontraba subsumido en la trama, es decir, en una acción dramática ordenada y con sentido que debía representar; el actor debe seguir lo que la acción dramática indique, teniendo prioridad la palabra emotiva, como Karina (2010) indica: “tal es el caso del personaje, entendido como fragmento discursivo de una totalidad mayor (que es la trama), y que en acción del actor en escena no debe contradecir ni opacar” (p. 31). Lo predominante es la lógica discursiva de la acción dramática, el peso cae prioritariamente en la palabra, es ésta la que generará las emociones y acciones deseadas, es así que el cuerpo del actor se concibe como un medio para reproducir el texto dramático, pero no genera orgánicamente emociones; el cuerpo imita la palabra.
Esta subordinación del cuerpo no es predominante en el origen del teatro griego. En la festividad de Dioniso, el cuerpo es medio de expresión dramática; es hasta el establecimiento de la tragedia cuando el teatro griego delimita la función del cuerpo, éste no debe producir, sino reproducir. Lo que está en el fondo es la idea filosófica del cuerpo como caos, asociado al desorden, transgresión, desmoronamiento del orden simbólico y ausencia de significado (Karina, 2010) y el cuerpo como inferior al alma. El actor no podía crear ni expresar desde el cuerpo porque éste debía ser dominado, así como en Aristóteles, el cuerpo era sometido al alma.
En la época moderna esto se retoma con mayor fuerza desde la influencia cartesiana de la división entre mente y cuerpo; en el teatro moderno el cuerpo es considerado un mecanismo que debe ser manipulado y manejado por la palabra, que es la que conforma el sentido de la obra. La fuerza recae en la palabra como producto del pensamiento y el cuerpo del actor se somete a esto. Por tanto, el teatro sigue constituyéndose como un teatro de imitación al texto, a la dramaturgia.
Desde el teatro de Shakespeare hasta el teatro de Moliere, el cuerpo del actor se encuentra subordinado al sentido lingüístico de la trama, los grandes diálogos constituyen el todo del sentido y el cuerpo no es expresivo en sí mismo. Y con la visión cartesiana, se llegó a considerar el cuerpo del actor como un mecanismo inerte que no brindaba creatividad a la obra teatral.
El cuerpo como caos, el cuerpo como cárcel del alma, el cuerpo como una máquina inerte, establecieron una influencia marcada en el teatro occidental haciendo del dramaturgo el demiurgo de la acción dramática y el actor el imitador del pensamiento del autor, el teatro era el discurso y el actor era el medio para el discurso. Por otro lado, Karina (2010) considera que
La premisa de estas posturas normativas es que la actuación no debe dificultar la comprensión de la trama por parte del público, por lo que prioriza la comunicación de la misma, impidiendo que el cuerpo y la acción del actor la obstruyan (p. 33)
El predominio del lenguaje escrito y hablado ante el predominio de otros lenguajes, como el lenguaje del cuerpo, conformó otro factor que dificultó el uso del cuerpo para la expresión teatral, si la obra tenía que decir algo, lo hacía a través del discurso, lo que mantenía al actor en una actividad inactiva, siendo solo un reproductor del texto.
Esta situación se transforma a partir de los nuevos horizontes teóricas que retoman la categoría de cuerpo desde otras dimensiones. El teatro corporal irrumpe de la mano de un marco teórico filosófico y crítico, que concibe al cuerpo como cuerpo viviente y no mecanizado, y establecerá al cuerpo del actor como cuerpo expresivo, se comenzará a formar un teatro en el que el actor se mostrará como un ente orgánico y no un mero imitador.
Es decir, el actor dejará de actuar para empezar a sentir y crear, a través de todo su cuerpo, en este lineamiento se establece el método Stanislavski, para el cual el actor debe orgánicamente producir sus emociones desde dentro, pero deben ser expresadas por el cuerpo; el actor comenzará a sentir las emociones del personaje y no a imitarlas.
Otro tipo de teatro en el que se retoma el cuerpo como agente principal de la acción dramática, es el teatro de la crueldad de Artaud. El cuerpo es el que gesta la trama, pero un cuerpo en sufrimiento; cuando se actúa el cuerpo del actor se destruye para convertirse en el cuerpo del personaje, y este cuerpo es completamente expresivo, es lenguaje que no se subordina a la palabra. Este teatro fortalecía la categoría de imagen teatral, ya que el espectador se debía enfrentar ante un conjunto de cuerpos que conformaban la imagen o la puesta en escena, que debían llegar a comprender ese lenguaje oculto por la palabra. Movimientos y gestos, esto era lo principal en el teatro.
Pero el teatro de la crueldad tenía una intención más allá de la mencionaba, en esta subyace la historia misma de la corporeidad, la crueldad en el cuerpo, por ello, Artaud comienza a analizar cómo el cuerpo ha sido el medio de la manifestación del dolor, tanto por que lo sufre a través de la fuerza natural (las enfermedades) como por que también es parte de su interior, el cuerpo es dolor.
Por otro lado, la historia humana ha evidenciado que el uso de la crueldad y el dolor han sido instrumentos prioritarios para el castigo del cuerpo y formación de la conciencia humana; en el teatro de la crueldad, los cuerpos en movimiento expresaban el dolor que marcaba a un cuerpo con historia.
- Política del cuerpo: de los cuerpos dóciles a los cuerpos oprimidos
La función del cuerpo en el teatro tradicional occidental ha presentado de manera implícita diversas variabilidades teóricas según el conjunto de ideas de cada época; el teatro de la crueldad, el teatro de Stanislavski, el performance y consecuentemente el teatro del oprimido muestran un desarrollo del papel del cuerpo desde su subordinación hacía la consideración del cuerpo como categoría primordial para la acción dramática. Así que, a la par de estas manifestaciones teóricas, el cuerpo se torna sujeto dramático. En el caso que interesa, el teatro del oprimido retoma indudablemente el concepto de cuerpo desde la visión marxista pero también se encuentra latente otra perspectiva, que aunque Augusto Boal no lo indique, coincide satisfactoriamente, ésta es la teoría foucaultiana del poder.
Desde la teoría marxista, el cuerpo es el punto de inicio del ser social, en tanto que el cuerpo en el trabajo se constituye como la mano de obra que construye historia. Lo que surge del trabajo se enajena del trabajador, se convierte en otro externo pero que mantiene el esfuerzo y tiempo corporal del sujeto que lo creó.
Marx posiciona el cuerpo como la materialidad que es explotada; el proletario sufre en su corporeidad completa la desigualdad de su época, es el cuerpo el factor que es destruido, siendo llevado a la pérdida de vitalidad en la instrumentalización capitalista. Marx ofreció al análisis histórico la consideración de la corporeidad ligada al trabajo como principio de la historia humana, esto conllevó el desarrollo de trabajos intelectuales que reivindicaron el cuerpo; Nietzsche colocó en la palestra del derecho penal, la nemotécnica del dolor, esto es la constitución de la memoria a través de la crueldad en el cuerpo, lo que se graba en sangre se recuerda; pero es en Foucault donde se fundamenta una genealogía del cuerpo, lo que el propio Foucault llamará la política del cuerpo ligada al biopoder.
Michel Foucault realiza un análisis de los aparatos disciplinarios, que se encuentran dirigidos al castigo y vigilancia de los cuerpos humanos, cuyo proceso parte del castigo físico y consecuentemente el castigo mental que se concretiza en las cárceles. El cuerpo se convierte en el territorio en el cual se marca la disciplina, creándose un modelo disciplinario de poder con respecto al cuerpo, el cual irá tomando matices en cada época histórica. Se retoma el cuerpo desde otra dimensión
Por lo que a la historia del cuerpo se refiere, los historiadores la han comenzado desde hace largo tiempo. Han estudiado el cuerpo en el campo de una demografía o de una patología históricas; lo han considerado como asiento de necesidades y de apetitos, como lugar de procesos fisiológicos y de metabolismos, como blanco de ataques microbianos o virales; han demostrado hasta qué punto estaban implicados los procesos históricos en lo que podía pasar por el zócalo puramente biológico de la existencia, y qué lugar se debía conceder a la historia de las sociedades y de los «acontecimientos» biológicos como la circulación de los bacilos, o la prolongación de la duración de la vida. Pero el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata (Foucault, 2002, p. 27).
La comprensión sobre el cuerpo, desde la perspectiva foucaltiana, evidencia que lo que subyace en el fondo de los modelos disciplinarios dirigidos al cuerpo, es el biopoder; el cuerpo dominado para la manutención del orden social en todas sus variabilidades: el rebaño cristiano, el contrato social, etc. vida y cuerpo se administran a través de la política del cuerpo, Foucault (2002) indica que:
Este cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recíprocas, a la utilización económica del cuerpo; el cuerpo, en una buena parte, está imbuido de relaciones de poder y de dominación, como fuerza de producción; pero en cambio, su constitución como fuerza de trabajo sólo es posible si se halla prendido (33) en un sistema de sujeción (en el que la necesidad es también un instrumento político cuidadosamente dispuesto, calculado y utilizado). El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido (p. 28).
Lo que para Marx es la causa del desarrollo histórico de la vida humana, es para Foucault una consecuencia de un modelo de dominación; el cuerpo como fuerza de trabajo no es la condición primera del humano, sino que es lo requerido para la dominación del cuerpo. Lo antecede un sistema de sujeción, y son estos los que han configurado la historia humana.
Cada sistema de sujeción contiene diferentes modos de sometimiento del cuerpo, persiguiendo como proyecto la docilidad
La disciplina (142) fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos «dóciles». La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia). En una palabra: disocia el poder del cuerpo; de una parte, hace de este poder una «aptitud», una «capacidad» que trata de aumentar, y cambia por otra parte la energía, la potencia que de ello podría resultar, y la convierte en una relación de sujeción estricta (Foucault, 2002, p. 132).
El cuerpo, al despojarlo de poder, se convierte en un receptor para el dominio ejercido por el sistema disciplinario, el cuerpo se requiere dócil para ser administrado. Pero esto, no solo se muestra en los sistemas jurídicos-penales, sino también en todas las formas de administración de las vidas; en la distribución del trabajo, se asigna a cada cuerpo una capacidad o competencia que sea adecuada para lo requerido en el conjunto social; cada cual adquiere un papel que debe ejercer.
Para que el individuo desarrolle su labor con excelencia, las capacidades serán formada a través de las disciplinas del cuerpo, a tal manera de que invada todas las dimensiones de la vida, que se convierte en el estado natural del individuo, por ejemplo:
El soldado es por principio de cuentas alguien a quien se reconoce de lejos. Lleva en sí unos signos: los signos naturales de su vigor y de su valentía, las marcas también de su altivez; su cuerpo es el blasón de su fuerza y de su ánimo; y si bien es cierto que debe aprender poco a poco el oficio de las armas —esencialmente batiéndose—, habilidades como la marcha, actitudes como la posición de la cabeza, dependen en buena parte de una retórica corporal del honor: «Los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser ágil y fuerte.» (Foucault, 2002, p. 132).
La docilidad del cuerpo recae en que este cuerpo se convierta en una masa maleable para las formas o papeles que se le impongan: el policía es agresivo y fuerte, así como debe serlo el padre de familia; la trabajadora doméstico debe mantenerse en silencio, ser obediente, como la hija de familia. Cada cual debe mantenerse en el puesto otorgado y convertirse en ello.
La opresión del cuerpo es característica histórica de las diferentes formas disciplinarias, tanto en el medievo con el suplicio del cuerpo, como en la modernidad con el suplicio del espíritu y en las diferentes dimensiones sociales, el sujeto debe convertirse en dócil, entonces, pierde su propia condición de sujeto, y se adapta a los papeles y formas de actuar-ser asignadas. Y en esta situación se comprende oprimido. El cuerpo entonces se presenta como un cuerpo dominado por sistemas que administran y asignan lugares, espacios y características; es cuerpo oprimido en tanto se mantiene en coerción impuesta. Es desde este punto en el que se comprenderá la teorización de Boal con respecto a la función del cuerpo en la acción dramática del teatro del oprimido.
- La emancipación del cuerpo dócil-oprimido en el teatro del oprimido
En los modelos disciplinarios a los cuerpos se les impone papeles y formas de ser, de esta manera, el sujeto se aleja de sí, y se convierte en personaje-objeto, para Boal, la manera en que el espect-actor se liberará de su papel de espectador pasivo es atravesada por el ensayo de la liberación del papel que le es asignado por la estructura capitalista. Es decir, el convertirse en espect-actor conlleva a que desmonte, aunque sea en ensayo, el papel impuesto sobre su cuerpo, planteando una redistribución de los cuerpos, ya que, destruye la asignación de un cuerpo para una labor específica.
La realización de la acción dramática del teatro del oprimido es antecedida por un conjunto de técnicas dramáticas del oprimido que se clasifican en cuatro etapas de las cuales interesan las dos primeras:
- Conocer el cuerpo: en esta etapa el sujeto des-oculta lo que el papel asignado por la sociedad ha hecho de su cuerpo, convertirse consciente de su cuerpo. Para ello, se realizan un conjunto de ejercicios, entre los que se encuentran la carrera a cámara lenta, carrera de piernas cruzadas e hipnotismo. Estos ejercicios se caracterizan por poner en movimiento el cuerpo físico. La importancia de esta etapa es que los sujetos rompen la docilidad en la que su cuerpo se encuentra al hacerse consciente de los papeles asignados, con ello se descubre hasta qué punto su cuerpo se encuentra determinado por su trabajo (Boal, 2009). Este estar consciente es mostrar las determinaciones sociales-labores, al utilizar su cuerpo en los ejercicios, el sujeto se da cuento de ello, por ejemplo, si es un obrero, sus movimientos poseen pesadez y fuerza. En este sentido, concluye Boal que
el conjunto de papeles que una persona tiene que desempeñar impone sobre ellos una máscara de comportamiento. Por eso terminan por parecerse entre sí personas que desempeñan los mismos papeles: artistas, militares, clérigos, maestros, obreros, campesinos, terratenientes, nobles decadentes, etcétera (p.17).
Este descubrir y hacer consciente las determinaciones exteriores sobre el propio cuerpo es seguido por la desmantelación.
- Tornar el cuerpo expresivo: Se desmantela la máscara social y se construye una nueva a través de los ejercicios de esta etapa, así que el cuerpo se descubre a sí mismo en la expresión de otra máscara, dejando lo asignado para retornar a otra forma. Se hacen ejercicios de interpretación entendidos como juegos, “los participantes son invitados a jugar y no a interpretar personajes, pero jugarán mejor en la medida en que interpreten mejor” (Boal, 2009, p. 19).
Entre los juegos se encuentra la interpretación de animales, en ésta, se le asignan personajes de animales a los sujetos y sin decir ni una palabra expresaran con su cuerpo las características de los animales.
La tercera y cuarta etapa son las que competen a los modos de teatro: teatro foro, periodístico, invisible, etc. Y se pone en práctica los ejercicios de las primeras etapas. En el teatro foro se trabaja con grupos históricamente oprimidos, por ejemplo, se hace teatro con mujeres que sufrieron violencia doméstica, trabajadores violentados por un sistema empresarial opresor; se presenta el tema-conflicto (acción teatral) y en el momento del foro, las personas que quieren dar la solución a la acción deben actuar esa solución, su cuerpo entrará en contacto con el conflicto, es decir, con la violencia, la cual se hace consciente; la finalidad es la solución corporal, la cual se desenvolverá a través de imágenes, una denominada proceso y la otra, ideal, una resolución: el cuerpo desmonta esta violencia y consecuentemente su cuerpo expresa una manera diferente de vivir.
Es así que el cuerpo obtiene una emancipación dramática que lo prepara para la emancipación política, con ello el sujeto-espectador destruye el papel de pasivo y torna su cuerpo en actividad, en espec-actor, y hace el ensayo de la emancipación al proponer desde el cuerpo la liberación que la oprime. En esta perspectiva, la liberación se concibe como el desmantelamiento de estructuras, que han otorgado a los cuerpos lugares, espacios, formas de ser, de hablar, de ver y hacer, haciendo que el cuerpo se torne oprimido; la liberación es la búsqueda de la emancipación del cuerpo con respecto a los sistemas disciplinarios.
- Conclusión
El cuerpo en el teatro del oprimido se plantea como el sujeto de la acción dramática, en tanto que el cuerpo es el que, en carne viva, sufre las determinaciones de los sistemas disciplinarios, por lo que todo cambio emancipador es desde el cuerpo. El teatro emancipa al cuerpo de las máscaras y papeles que les imponen, esto trae consigo un reconocimiento de las imposiciones. El teatro del oprimido se presenta como teatro de lo corporal; a través de los ejercicios el cuerpo se convierte para el sujeto, de suyo propio, dejando de ser un territorio dócil. El cuerpo entonces deja de ser algo que “tiene” a ser algo que “es”, soy cuerpo.
Este volver al cuerpo se encuentra latente en diversas perspectivas teóricas latinoamericanas, en la ética de la liberación, Enrique Dussel fundamenta una ética cuya máxima es la conservación de la vida, realizando en primer momento un análisis de la vida como fenómeno holístico, el cuerpo entendido como un todo. Un cuerpo que se alimenta, que siente, que sufre, no es una máquina, es organismo vivo y en acción; esto implica también un arduo trabajo sobre el cuerpo-mente, desde una mirada que no sea funcionalista. El cuerpo es recuperado en las teorías latinoamericanas porque históricamente se ha negado al cuerpo su propia condición, acercándolo a territorio de invasión, de dominio y de opresión.
Por otro lado, la ruptura entre el espectador y la pasividad se da cuando el cuerpo se pone acción, por ello, en el teatro foro, la solución de la acción dramática debe ser actuada y no hablada; la importancia radica en poner al cuerpo como el lenguaje propio del teatro y el que hace revolución. Inmerso el cuerpo en una división de lo sensible que lo convida al dominio, el espectador y el cuerpo se asimilan el uno y el otro en la docilidad, el salto de esta pasividad a la acción es la que realiza el cuerpo en tanto actúa. Por ello, el ensayo de la revolución es el cuerpo materializando el conjunto de ideas, juicios y resoluciones de los afectados; el teatro del oprimido coincide con la planificación del cuerpo para su pronta emancipación, el teatro del oprimido es el ensayo de la revolución.
Bibliografía.
Boal, Augusto. (2009). El teatro del oprimido, Teoría y práctica. Barcelona, España: Alba Editorial, S.I.U
Foucault, Michel. (2002). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Argentina: Siglo XX Editores.
Mariel, Karina. (2010). La concepción del cuerpo en la actuación entendida como “interpretación”. Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad, No. 4, pp. 29-39.
[1] Daniela Fernanda Alfaro Lobo, 24 años, hondureña, egresada de la carrera de filosofía de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, actriz de teatro y feminista. Ha trabajado los temas de feminismo descolonial, politicidad en la estética, críticas a la democracia, entre otros.
