Imgen de portada: El despertar de las hormigas (Antonella Sudasassi Furniss, 2019)
Por Ashley a secas
Antes del cine existió el teatro (que continúa siendo una expresión artística relevante), en el que había un coro, el cual representaba la voz del pueblo, o una conciencia colectiva, volviendo a los espectadores actantes. Con la llegada del cine, las corrientes ideológicas y artísticas, esta voz se fue desdibujando, hasta perderse la intervención del público, o la idea de ésta. ¿Por qué este antecedente y la intervención del público es relevante? Porque nos permite contrastar la experiencia de ambos espectáculos para resaltar la importancia de un diálogo entre actores y público, de lo contrario nos volvemos simples receptores, sin injerencia sobre lo que hay en la pantalla.
El cine fue una gran evolución de la fotografía en movimiento; quizá ésta, la foto, logró en algunos casos ser igual de violenta que el cine, relación que guarda con sus palabras de relevancia como: disparo o captura. “La Fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado” (2009, R. Barthes, p. 104). Éste es el medio del que se valió el cine para su reproducción, dándole a este movimiento la estática que acompaña a la captura.
Por tanto, lo que se propone el presente ensayo es evidenciar las problemáticas de aceptar sin cuestionar las influencias del cine, principalmente las que reproducen la violencia en contra de los cuerpos de las mujeres, y cómo estas se legitiman en el poder.
Tenemos por caso la última entrega de premios Oscar, en donde la élite de la industria del cine a todas luces se inclinó por películas que reproducen o exaltan la violencia. No es gratuito que las dos películas con más premiaciones fueran “Oppeheimer” (película sobre la creación de la bomba atómica), con siete, y “Pobres criaturas” (un filme acerca de la liberación de las mujeres a través de la prostitución), con cuatro. Contra películas como la sociedad de la nieve (un retrato en torno a los sobrevivientes de los andes en 1972), o “Los asesinos de la luna de las flores” (que trata sobre el genocidio de la tribu Osage de nativos americanos), que no obtuvieron ningún Oscar.
Alguien quizá pudiera decir que es insuficiente para juzgar las premiaciones como violentas, elitistas o capitalistas, ya que el proceso de selección está coordinado por expertos de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas. Pero los ejemplos en cuanto a estas prácticas abundan. Basta con ver la trayectoria de Leonardo DiCaprio para saber que su mejor película, merecedora de un Oscar, no fue “El Lobo de Wall Street”; o el de Emma Stone con “Pobres Criaturas”.
Estos 9000 expertos no tienen rostro, no hay nombre que valide ese grado de expertos, sólo el resultado, y la legitimidad que los propios premios Óscar brindan. No se toma en cuenta opiniones del público, no existe un sistema de votaciones. Podemos hacer foros de opinión donde a la mayoría le “gusta” cierto cine, y ocurre un poco como en el cuento “El traje nuevo del rey”, si está nominada debe ser buena. Pero ¿lo es?
El caso de Harvey Weinstein destapó una cloaca respecto al mundo de Hollywood, se volvió evidente algo que Marilyn Monroe ya advertía, los castings de sofá, en los cuales un director como Weinsten impulsa o hunde una carrera, cuyo único criterio es los favores sexuales que se le brindan. Dentro del mundo de Hollywood esto es normal y del conocimiento de todos, Weinsten fue detenido por cuatro años y en abril de 2024 fue liberado, bajo la excusa de que no tuvo un juicio justo, por encima de que existen todas las pruebas en su contra. Goody Allen, quien se proclamó a favor de Weinsten, nunca ha sido detenido a pesar de haberse casado con una menor frente a los ojos de todos.
Esto no sólo nos permite cuestionar la impunidad que tiene la élite de Hollywood, también nos habla de un poder, que no termina al estar sobre actores y actrices. Se extiende a la audiencia. Como menciona Van Dijk (2009). Los grupos que tienen el poder controlan la conversación, por ende, lo que dice y piensa una sociedad de tal o cual tema.
Si las películas producen escenas de violaciones y las nombran sexo, la audiencia va a reproducir esas formas. Al igual que un niño después de ver una película de superhéroes, imita sus movimientos; un adulto que ve una película que muestra a un actor fumando tendrá un deseo inconsciente por un cigarro. Algo similar ocurre cuando vemos violaciones en la pantalla, que no son enunciadas como tales.
“la violación contra las mujeres que vemos en el cine de ficción pasa por muchas otras cosas: seducción, amor, deseo masculino desenfrenado, liberación del verdadero deseo femenino, una aventura, algo que inició mal, pero acabo bien. Quizá la forma más recurrente de ocultar una violación es confundirla con sexo.” (Cervantes, 2022).
El discurso construye realidades. Tal como un niño que es valorado desde pequeño se convertirá en un adulto con una alta estima, asimismo, el discurso que vemos en la pantalla construye en gran medida nuestra percepción del mundo. En la vida fuera de la pantalla tampoco se enuncia como tal la violencia contra las mujeres, más bien pasan como “crímenes pasionales”, y las violaciones como sexo o como si las mujeres estuvieran desprovistas de criterio sobre su deseo, pues “dicen que no, pero realmente quieren decir que sí”.
Pero esta violencia hacia los cuerpos de las mujeres es preexistente al cine. Baste con recordad apenas Medea de Eurípides, la representación de una mala mujer que por celos enloquece y asesina a sus hijos, para reconocer que desde la antigua Grecia, por medio de las tragedias, la violencia sobre las mujeres estaba representada. En el cine tenemos guiños de estas ‘malas mujeres’ como Chris MacNeil en el exorcista, una mujer exitosa, que usa pantalones y no está casada, en consecuencia su hija es poseída. En contraste Dancer in the dark de Lars Von Trier nos muestra cómo debe ser una buena mujer, dispuesta a morir por su hijo, sin delatar al hombre que la pone en esa encrucijada, y finalmente muriendo, pero reivindicada a través de esa muerte. De esta forma, encontramos en el campo escénico estas dicotomías que nos influencian para inclinarnos por la que más se acerque a lo sagrado, lo sagrado en términos judeocristianos.
El cine entonces también ha sido y sigue siendo un reflejo de la sociedad, pero esta se encuentra sujeta a las corrientes de pensamiento, que dirigen las élites. En gran medida se han servido de las artes para difundir una ideología, tomemos por caso la biblia.
Esta normalización de la violencia se ha vuelto una fantasía dentro de algunos discursos cinematográficos. En crimes of the future de Cronenberg se nos muestra ‘lo placentero’ que puede ser mutilar el cuerpo, una forma de obtener placer ligado a lo sexual, al igual que en Voraz de Julia Ducournau, donde el deseo sexual se mezcla con el canibalismo. Habría que decir también que estos discursos se legitiman por medio de la crítica, por ejemplo, sobre la película Irreversible de Gaspar Noé se dijo que “cumplía un propósito al ser tan cruda”, que esto la colocó como una película de culto. Empero, la tasa de feminicidios sube cada día, pero se siguen haciendo películas de asesinos seriales, que los retratan como brillantes, incomprendidos, maltratados por sus madres, porque “siempre es la madre”, atractivos. Mientras las mujeres asesinadas son reducidas a escenas de violencia.
Ante las escenas de violencia la audiencia en los cines ríe. De acuerdo con Bentley (1992), la comedia funciona porque no estamos tan cerca de aquello de lo que nos mofamos, no nos reímos de la tragedia que nos es cercana, al contrario, la nombramos Tragedia. Irónicamente, estamos habituados a la violencia que la volvimos parte de lo cotidiano, entonces ¿dónde está la lejanía de la que habla Bentley? Quizá está en algo más simple como el lenguaje y la jerarquía de animacidad, donde empatizamos y resaltamos lo que se acerca a nosotros. ¿Qué es lo que reconocemos como igual? Mulvey menciona que dentro de la producción cinematográfica los hombres se identifican con los mismos hombres que son los que hacen las acciones y las mujeres con las mujeres, que son el sujeto que las recibe, lo que provoca que una parte se identifique con el victimario y otra con la víctima. Lo cual resulta profundamente peligroso, ya que, como se mencionó anteriormente, el discurso cinematográfico no nombra la violencia, haciéndola inexistente, y al vivirla, provoca no poder reconocerla, enloqueciendo a las mujeres que no pueden hablar sobre su infortunio porque la sociedad las revictimiza.
En ese sentido, el lenguaje cinematográfico se mueve en una dicotomía riesgosa, por un lado, tenemos una búsqueda de la identificación mediante la semejanza, con las experiencias humanas, sentimientos, corporalidades. Y por otro lado “un mundo clandestino que se oculta y no requiere del otro para ser” (Mulvey L, 2001, AKAL, P.367). Es decir, podemos identificarnos con ciencia ficción más abstracta, porque está creada a partir de la imaginación humana, y encontraremos a personajes humanizados, sin embargo, no tenemos intervención sobre lo que pasa en pantalla.
Hay que mencionar que “El poder simbólico también puede verse como influencia” (Van Dijk, 2009). No es necesario el contacto cuerpo a cuerpo para hablar de relaciones de poder, como dice Van Dijk, tenemos que voltear a ver a quienes pueden decir qué se consume y qué se premia. Podemos estar en una relación de poder sin darnos cuenta.
Las películas que se premian mayoritariamente exaltan la violencia, la conquista del hombre sobre la naturaleza, las escenas más crudas. Además, vivimos en un mundo violento, que incita a que queramos vernos reflejados en el victimario en lugar de la víctima, tan es así que está en el lenguaje común con expresiones como “o chingas o te chingan”. En consecuencia, seguimos consumiendo y reproduciendo la violencia.
Aunado a ello, lo que vemos en la televisión, o en redes sociales, está controlado por esta “élite simbólica” (Van Dijk, 2009) que censura o muestra lo que se pretende que creamos, pensemos. Y los tiempos que tenemos para el esparcimiento son limitados, lo que deriva en que la selección que hacemos sobre lo que consumimos no sea cuidadosa.
Podríamos detenemos a analizar el arte que consumimos y encontraríamos que en muchos casos llegamos a éste por influencias externas, imágenes sensacionalistas, nominaciones, son secuela, o simplemente, es tendencia. Al hacer dicho análisis, elegiríamos algo más cercano a lo que nos gusta.
Por ejemplo, Tarantino afirma: “Una violencia totalmente explícita, baños en sangre, que a veces rozan el absurdo y conducen a la risa. No nos importa demasiado si un personaje muere o vive, pues la verdad es que hay pocos con los que empatizar realmente, un buen ejemplo de esto lo encontraríamos en ‹Los odiosos ocho›”. Sin embargo, de acuerdo con Mulvey L. (2001), quien valiéndose del psicoanálisis y de la teoría fílmica, contrarío a esta afirmación, sostiene que nos identificamos y reconocemos tanto en el agresor, al igual que con la víctima, porque conecta con nuestra humanidad.
Ahora bien, cabe preguntarnos ¿Podemos anteponernos a la industria cinematográfica? Sí, en principio reconociendo la violencia y nombrarla como tal. Cuestionando la influencia que tiene el cine en nuestra mirada, elegir con cuidado a que le damos atención, dejar de aplaudir la violencia de la pantalla. No es fácil principalmente por el poder que tiene la élite cinematográfica, y el hecho de ser seres sociales por tanto influenciables por las tendencias y personas que nos rodean.
En el 2011 se estrenó la película tenemos que hablar de Kevin que retrata a una madre que lidia con las consecuencias de tener un hijo sociópata, que comete múltiples asesinatos, al final de ésta se nos hace una pregunta “¿por qué estamos mirando?” ¿Por qué nos interesa tanto la violencia? Al grado que se han hecho múltiples series y documentales sobre asesinos seriales. Después de contestar esta pregunta, podríamos mudarnos de las salas de cine y comenzar a ver películas sobre la vida.
Bibliografía.
Bentley E, La vida del drama,1992, Paidós.
Cervantes Vázquez V. (2022, 25 de agosto). Mirar e ignorar: La política fílmica en torno a la violación contra las mujeres en el cine de ficción. Imaginarios cinematográficos. núm.8, pp.23-27. https://issuu.com/cine.uaq/docs/revista_imaginarios_cinematogra_ficos_no._8
Eurípides, Medea, 1991, Gredos.
Mulvey L, Placer visual y cine narrativo, 2001, AKAL.
Van Dijk Teun A. Discurso y poder. 2009 GEDISA.
Filmografía.
Crimes of the future, Cronenberg D. Serendipity Paint films. 2022.
Dancer in the dark. Lars Von Trier. Film i Väst. 2000.
El exorcista. Friedkin W. Warner Brothers Burnank Studios.1973.
Irreversible. Gaspar Noé. Les Cinémas de la Zone StudioCanal. 2002.
Tenemos que hablar de Kevin. Ramsay Lynne. BBC Films. 2011.
Voraz. Ducournau J. Zima. 2017.
