Por Francisco Tinajero[1]
La amistad es una cosa muy bella. […] vimos una cantidad enorme de luciérnagas […] y las envidiamos porque se amaban, porque se buscaban con amorosos vuelos y luces, mientras que nosotros estábamos secos y no éramos más que machos en un vagabundeo artificial.
P. Pasolini
Recién comenzaba el presente siglo cuando en Uruguay, unos jóvenes de nombre Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll presentaron su ópera prima titulada: 25 Watts. A lo largo de los casi 20 años que han transcurrido desde entonces, las opiniones con respecto a la obra no han dejado de elogiarla. Por ejemplo, tanto Lorena García, en su artículo Entre amigos: un film casi casero que anduvo muy bien de taquilla. El éxito del cine uruguayo (2001), como Fernando López en Soplo de frescura juvenil en un film inequívocamente uruguayo (2001) mencionan el gran mérito de los directores, pues éstos no contaban ni con un presupuesto voluptuoso —como se suele ver en muchas de las producciones cinematográficas actuales—, ni con un equipo de rodaje propio[2]; es decir, a pesar de las limitaciones económicas, la cinta “termina suscitando la reflexión a fuerza de retratar con sinceridad un pedacito del mundo” (López, 2001).
Otro de los puntos a favor atribuidos a 25 Watts es su “cotidianidad”, retratada no de una manera sosa —aunque a veces ésta, en el plano de la “realidad”, lo sea sin remedio—, sino con cierta “chispa” proveniente quizá del factor sorpresivo de la vida. A este respecto, García rescató las palabras de Rebella: “Tomamos un día al azar, en todo caso, el más representativo de la cotidianidad”. Rebella también mencionó que en la película no se da una evolución psicológica de los personajes.
En relación con este último punto, y mediante el uso de la teoría social, cultural y artística denominada Luciérnaga o Danza de las luciérnagas, acuñada por el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini a mediados del siglo XX y expuesta con decoro por Georges Didi-Huberman en el capítulo primero (“¿Infiernos?”) de Supervivencia de las luciérnagas (2012), se mostrará que, efectivamente, los personajes de 25 Watts sufren —con énfasis en la palabra— cambios, si bien no psicológicos, sí ideológicos.
En este primer capítulo, Didi-Huberman presenta de manera histórica los conceptos de Lume y Lucciole; estos tienen su aparición en el canto XXVI del Infierno[3] . Por Lume entiéndase la gran luz, la luminosidad absoluta que Dante atribuyó al Paraíso, la luz de los santos —“Encendidas estaban las cuatro lumbreras ante mis ojos…” (Dante, 1472, p.469)—, el fulgor divino. Mientras que la Lucciole es un resplandor importante y vital, pero fugaz.
Ahora bien, Didi-Huberman introduce la manera en la que Pasolini repensó estos conceptos, en un contexto teñido por la guerra, el genocidio y la barbarie: crías del fascismo de Mussolini. En este punto, Pasolini presenta a la Lume —que en otro tiempo habría sido la luminosidad paradisiaca— como “ojos mecánicos”, “reflectores”. Evidentemente, estas grandes luces cegadoras —tan privadoras de la vista como el gas lacrimógeno en las protestas chilenas actuales— son la represión del régimen fascista hacia las comunidades reaccionarias; su vasto alcance propagandístico[4]. Es una luz totalitaria que se empeña en iluminar cada rincón oscuro de la sociedad italiana de 1941: “es el infierno que ahora está bien iluminado, con sus políticos sobreexpuestos, gloriosos. Las lucciole, por su parte, tratan de escapar como pueden a la amenaza, a la condena que ahora sacude su existencia.” (Didi-Huberman, 2012, p. 12).
A su vez, la lucciole es el pequeño brillo de contrariedad ante este sistema político. Pasolini tenía muy presente que esta pequeña luz vital viene siempre acompañada de un dolor y sufrimiento necesario que se complementan entre sí. Respecto a esto, Didi-Huberman rescata una serie de cartas que Pasolini se enviaba con un amigo de la adolescencia; en una de éstas, el cineasta narra una noche en la que se hallaba en lo alto de una colina con su amigo, cuando observaron “dos reflejos, muy lejos, muy feroces, ojos mecánicos a los que era imposible escapar” (Didi-Huberman, 2012, p. 15). Por fortuna, esta pareja logró escapar de la mirada voraz; aunque tenían presente la imposibilidad de escape —se valida el histórico dicho “puedes correr, pero no esconderte”—: el sistema es tan poderoso que incontables ocasiones se nos figura como ineludible. No así para Pasolini, que halló en la misma Naturaleza el pasillo de huida.
Así, resulta esperanzadora la noción de resistencia que introduce Pasolini con relación a este último acontecimiento y, como menciona Didi-Huberman (2012), en “toda su obra literaria, cinematográfica e incluso política” (p.16): es mediante el rompimiento de las ataduras sistemáticas, el arte, el amor, la amistad, los jugueteos, los “momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas –seres luminiscentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes” (p.16).
Si se mantiene una visión cíclica sobre el proceso vital de existencia —como en el caso de Pasolini (coexistencia de dolor y alegría)— las luciérnagas desaparecen. Previo a su cuasi inexorable extinción, es importante mencionar que Pasolini observaba una prodigiosa fuente de resistencia en la cultura popular. Esto debido a que en ella se expresaban valores propios de los sujetos que la conformaban; es decir, que el poder del fascismo histórico aún no había alcanzado a este sector.
Ya para la década de los 50 y el comienzo de los 60, Pasolini vislumbró el potente y nocivo carácter del fascismo verdadero: éste se caracteriza por imponer “el poder del consumo, remodelar y deformar la conciencia del pueblo italiano hasta una degradación irreversible” (Didi-Huberman, 2012, p. 23). Es este momento histórico en que se remarca con mayor fuerza la desaparición de las luciérnagas que, a su vez, implica la muerte de un pueblo. Sin embargo, Didi-Huberman, hacia el final del capítulo primero de Supervivencia de las luciérnagas, muestra un panorama, en cierta forma, alentador; en el sentido de que no descarta la posibilidad de entrever la lucciole dentro de un momento histórico adverso —luminoso al punto de la ceguera— para la creación artística libre, en este caso, de contaminaciones de diversa índole: “No habrá más que señales, singularidades, migajas, resplandores pasajeros e incluso débilmente luminosos.” (p.32).
En este caso, 25 Watts aparece como un “resplandor pasajero” en un Uruguay golpeado y resentido profundamente por la dictadura cívico-militar encabezada por Juan María Bordaberry; en un Uruguay enervado por la política de caducidad perpetrada por Sanguinetti. 25 Watts, a su propia manera, rememora la concentración de 1984 en Montevideo denominada “El Obeliscazo”: ambas pelean en contra de un “orden” establecido.
En 25 Watts se presenta a un trío de varones montevideanos (Leche, Javi y Sebas), jóvenes adultos, que en un día sábado cotidiano, se hallan sin ocupación alguna; que pasan el tiempo entre ellos, están juntos, fuman hasta el cansancio, consumen algunos estupefacientes, entran en contacto con sus diversos vecinos. Estos personajes están en una constante pugna con lo que el sistema capitalista les ha impuesto como obligaciones: trabajar, relaciones sexo afectivas heterosexuales, cuidado y convivencia familiar, estudiar; en síntesis: la construcción de un adulto responsable.
Esta constitución de la adultez idónea-sistemática se expresa en los personajes de Don Héctor y su hijo —este último es constantemente reprimido por su padre, con excepción del momento en que el hijo le sirve a Don Héctor para castigar a Javi—. Este hombre, Don Héctor, entrado en años, acude con frecuencia al relato de su vida para ilustrar a Javi sobre cómo se construye el progreso capitalista, y Joselo (hijo de Héctor) es el sujeto que ha entrado a esta lógica de “vida”.
El punto de cohesión entre la teoría de las Luciérnagas y 25 Watts aparece cuando los protagonistas se presentan como individuos desinteresados —económicamente—, somnolientos, desafiadores, juguetones, con una vasta energía vital que no gastan en propósitos interesantes al sistema capitalista. Estos hombres están construidos como el ocioso. Es en este aspecto en el que resisten a los estatutos de su sociedad.
Esta resistencia se observa con facilidad en sus diversas actitudes de rebeldía; por ejemplo, con la analepsis en la que se muestra a Javi y a Leche a bordo del automóvil de trabajo de Héctor, estos colocan un cassette de Buenos Muchachos en el estéreo del auto para que la música resuene. En ese momento son inaprehensibles, en términos de Didi-Huberman. Asimismo, es importante mencionar el carácter supersticioso del trío —sobre todo de Alejandro “Leche”—; es decir, tienen sus propias creencias, códigos lingüísticos específicos entre ellos y sus vecinos, una cultura en torno a ellos —el ámbito de la cultura popular en Pasolini—, a su momento histórico, que se miran amenazadas con frecuencia por lo que “debería ser”.
Mantienen esta actitud durante todo el día, pero al pasar de las horas, los dictados capitalistas terminan por vencer —marchitamiento cultural pasoliniano— su danza de las luciérnagas: Javi decide trabajar y recibe una reprimenda por parte de Joselo; Leche opta por condescender a las relaciones sistemáticamente construidas y de igual forma, es castigado por esto. En este caso, las luciérnagas mueren por la inevitable llegada del domingo y, por ende, el rompimiento del trío. Sin duda alguna, vislumbro una esperanza en el retorno a ese sábado montevideano.
Referencias.
Alighieri, Dante. (1979). La Divina Comedia. Cumbre.
Didi- Huberman, Georges. (2012). Supervivencia de las luciérnagas. Abada.
García, Lorena. (7 de noviembre de 2001). Entre amigos: un film casi casero que anduvo muy bien en taquilla. El éxito del cine uruguayo. “La Nación”. https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/el-exito-del-cine-uruguayo-nid349275/
López, Fernando. (8 de noviembre de 2001). Soplo de frescura juvenil en un film inequívocamente uruguayo. “La Nación”. https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/soplo-de-frescura-juvenil-en-un-film-inequivocamente-uruguayo-nid349520/
[1] Francisco Tinajero (CDMX,1999). Actualmente soy estudiante de Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Mis intereses particulares son la literatura latinoamericana contemporánea, la estética y el cine.
[2] “Se filmó en Montevideo, con una cámara que se alquiló en Buenos Aires por 23 días…” (García, 2001)
[3] “No ve tantas luciérnagas en el valle, cerca del cual vendimia o traza sus surcos, el campesino que descansa en un ribazo cuando el sol esconde menos su faz, y en la hora en que las moscas son reemplazadas por los mosquitos, como llamas resplandecían en todo el foso octavo…” (Dante, 1472, p. 130).
[4] Tómense como ejemplos la propaganda Moschetto regolamentare balilla y el Concorso nacional per la vittoria del grano. Ejemplos tomados del artículo: El fascismo italiano: manipulación de la propaganda en el fascismo mediante la utilización de técnicas con alto contenido simbólico asociado al elemento identitario italiano de Lidia Salas Chavarría en “Revista costarricense de Trabajo Social” No. 17. 2005.
