Reflexiones sobre la desaparición forzada, huesos, raíces y algo más
Por Laura V. Medel[1]
«La huella es la diferencia que abre el aparecer y la significación.
Articulando lo viviente sobre lo no-viviente».[2]
Jacques Derrida
Los llamados “levantones”, un fenómeno particular dentro del espectro de la violencia que se vive en la sociedad del México contemporáneo, suelen culminar en la desaparición de personas. Quienes ejecutan este tipo de acto buscan eliminar por completo el rastro físico de la persona “levantada”, dejando en su lugar un vacío físico y explicativo que daña directamente a los seres amados de la víctima y a la sociedad. Hay casos excepcionales donde se logra volver de la desaparición en calidad de persona viva. Es el caso de la artista visual, poeta y cineasta emergente, Sofía Peypoch, quien desde el género documental nos narra poética y visualmente su testimonio sobre el rapto que vivió en huesos propios.
“La tierra los altares” (2023) comienza con una escena en la que se aprecia a una mujer inmersa en la oscuridad, iluminada apenas por una luz que resalta sus manos removiendo sin descanso la tierra del suelo sobre el que reposa. Sonidos típicos de una atmósfera natural se van percibiendo, revelando que aquella mujer no se encuentra rascando el suelo de un lugar común. Luego de algunos minutos la escena cambia y emerge una voz femenina en off para dar inicio a un monólogo que se irá tejiendo poco a poco entre poesía y prosa. En la medida en que nos sumergimos en el relato contado lograremos inferir que aquella voz le pertenece a la mujer cuyas manos vemos en la escena inicial. Mediante sus palabras nos conducirá a recuerdos del secuestro del que fue víctima, a fragmentos de su experiencia onírica de infancia, así como a reflexiones y preguntas surgidas a raíz de su retorno al lugar en el que fue privada de la libertad. También revelará que es ella misma quien filma la película que estamos observando, dejando al descubierto su identidad. Se trata de Sofía Peypoch, directora y creadora del film.
Con cámara y lámpara en mano, la trama visual va avanzando al ritmo de los pasos de Sofía quien se adentra al bosque de noche, lugar del suceso traumático del cual nos proporciona coordenadas exactas en pantalla. Momentos largos de ausencia de voz se llenan con una narración textual fluyendo por encima de la sucesión que oscila entre árboles, hierba, tierra e insectos.
También se muestran escenas fijas que nos sacan por ratos de la lobreguez del bosque y nos llevan a espacios iluminados donde las manos activas de la protagonista, de quien jamás vislumbraremos el rostro, son una constante; las veremos cubiertas por guantes quirúrgicos acomodando sobre una superficie huesos animales entre los cuales, cuenta, se encontraron huesos humanos; explorando un baúl de madera en el que aguardan como tesoros restos correspondientes a naturaleza muerta conservada a través de los años, desde hongos, hojas, ramas y cortezas de árbol; o lavando con cautela bajo un grifo de agua piezas de figuras prehispánicas que en otras escenas podemos apreciar enterradas parcialmente bajo tierra.
Película: La tierra los altares. Compañía Productora: Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C. Año: 2023. País: México. Guionista: Sofía Peypoch. Fotógrafo/a: Sofía Peypoch. Editor/a: Sofía Peypoch, Clemente Castor. Poductor/a: Alejandro Soto Carreño, Sofía Peypoch. Protagonista: Sofía Peypoch. Música: Yamir Perea, Francisco Gómez Guevara. Sinopsis: Sofía regresa al lugar donde fue privada de su libertad. Su cuerpo la ha exhortado a regresar para descubrir las huellas que la memoria colectiva deja sobre la tierra.
Tras más de media hora de film surge una pregunta en pantalla: “¿qué preservar de la humanidad?”. La respuesta a esta salta de inmediato: “la materia persiste”. Nuestros huesos persisten, son materia que se adapta y cambia debido a una variedad de factores que los van modificando[3] de diversas formas, logrando así perdurar aún después de nuestra muerte.
Fuera de la película, al rastrear como espectador curioso la etimología del término “hueso” tenemos que éste proviene del latín vulgar ossum.[4] Según el estudioso Jesús Gerardo Treviño, ossum se usó en otras épocas para denominar a “lo profundo de un ser humano”, pero también llegó a significar “la parte más interna del tallo y las ramas de los árboles”[5]. Valdría la pena indagar más sobre este tópico, pues casualmente los árboles también juegan un papel crucial dentro del argumento de la película.
Uno de los recuerdos oníricos de infancia que nos comparte la cineasta en su película evoca la imagen de un árbol en un bosque que, al ser despojado de su corteza por unas manos, va desapareciendo, dejando en su lugar un haz de luz que se pierde cuando ya no queda rastro de él. En su recorrido por el bosque, Sofía se percata de la ausencia de un árbol en particular, al cual, por alguna razón, identifica con el de aquel sueño de infancia. Este ha sido sustraído de raíz y en su lugar, como podemos observar en pantalla, solo hay un gran hueco en la tierra del que emanan y destellan letras que probablemente contienen en conjunto un mensaje que por la rapidez de su manifestación no podemos leer.
Queda en evidencia que la manipulación del entorno natural forma parte de las técnicas de desaparición cuando Sofía nos comparte su inquietud sobre los fragmentos de troncos carbonizados hallados en los sitios donde se han calcinado restos humanos. Pero ¿por qué desaparecer un árbol de raíz?, podemos preguntarnos como espectadores, y encontrar como una posible respuesta el hecho de que cabe la posibilidad de que las raíces de los árboles logren exponer objetos enterrados a su alrededor debido al movimiento derivado del crecimiento de las mismas. Prueba clara de este fenómeno la encontramos en las tantas banquetas que han sido destruidas por las raíces de algún árbol. Las raíces como las manos son capaces de remover la tierra, de echar luz sobre lo que yace debajo.
En México, quienes buscan sin ayuda de autoridades a las personas desaparecidas han aprendido no sólo a desenterrar huesos, sino a leerlos; desde discernir la forma de estos según la especie animal, hasta interpretar fenómenos como el de la cristalización ósea que ocurre tras arduas horas del sometimiento de restos al fuego, temas que en algunas escenas se escucha a Sofía abordar de manera breve y en diálogo con un par de especialistas en huesos humanos. La manipulación de restos deja huellas que delatan intencionalidad y está vinculada a un contexto cultural particular que tiene expresiones específicas en torno a la dualidad vida-muerte.[6] Aprender a leer huesos, nos dice Sofía, no es sólo una herramienta de búsqueda, sino también un acto de resistencia. Es inevitable pensar en “las madres buscadoras”, quienes desde la resistencia colectiva han generado sus propias técnicas de aparición de personas plagiadas, entre ellas, la lectura e interpretación de huesos.
En su regreso al bosque, Sofía desentierra vestigios de múltiples memorias, figuras de barro tipo prehispánicas que, como huesos, han perdurado y emergen de las profundidades a pesar de la distancia temporal. Las huellas que acompañan a estas figuras delatan la crueldad de un acto violento, un intento de borrado y de desaparición forzada ejercida sistemáticamente, también, en otra época. La “relación que el presente tiene con el pasado está mediada por huellas”; la huella es “la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás”, escribió el filósofo Walter Benjamin.[7]
Durante la narración en voz propia, la cineasta nos deja saber que en algún punto de su secuestro fue colocada boca abajo sobre un suelo cuya tierra —quizá manipulada— provocaba el hundimiento lento de su cuerpo. Podemos inferir que, quizá, yacía sobre una fosa. Suspendida entre la vida y la muerte, cuenta haber sentido el miedo en lo más profundo de su ser: en sus huesos, y que la única certeza que le quedaba dentro de aquella suspensión era la tierra misma. La tierra es certeza como la muerte. Es cuerpo colectivo donde los huesos de todo ser vivo reposarán en algún momento. Un altar testigo que conecta pasado con futuro y la vida con la muerte.
La ficha técnica señala que la película debería durar 268 minutos, cuando lo que podemos apreciar son alrededor de sesenta minutos. El documental está incompleto, aunque el cierre del film que muestra a Sofía desplazándose entre el bosque bajo la luz del día y entre sonidos de animales diurnos nos deje la impresión de que no es así.
BIBLIOGRAFÍA
Alemán, Inmaculada; Botella, Miguel; Jiménez, Sylvia. Introducción. En: Los Huesos
Humanos. Manipulación y Alteraciones. Edicions Bellaterra; 2000:15-25.
RAE, ASALE. hueso. En: Diccionario de la Lengua Española. Edición del
Tricentenario. https://dle.rae.es/hueso.
Treviño, Jesús Gerardo. Hueso; osamenta. Etimologías y ¡mucho más!. Marzo
[1] Laura V. Medel (Nezahualcóyotl, México, 1992). Escritora de ensayo, microficción y otros géneros literarios. Ilustradora amateur. Estudió la licenciatura en Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es profesora de teoría literaria en la Casa del Constituyente, Texcoco. Sus Colaboraciones más recientes se encuentran en la antología digital de minificción “Contra toda violencia” editada por Kañy Argentina, en la antología digital de minificción “Huellas de la memoria”, editada por Revista Brevilla de Santiago de Chile, así como en las antologías físicas “El muro desaparece; cuando nosotras escribimos” volúmen I y II, editadas por la editoriales mexicanas independientes Lluviedad y Plumas de Lesbos.
[2] De la gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires 1971, p. 84-85.
[3] Alemán, Inmaculada; Botella, Miguel; Jiménez, Sylvia. Introducción. En: Los Huesos Humanos. Manipulación y Alteraciones. Edicions Bellaterra, Barcelona 2000, pp. 15-25.
[4] RAE, ASALE. Hueso. En: Diccionario de la Lengua Española. Edición del Tricentenario. https://dle.rae.es/hueso.
[5] Treviño, Jesús Gerardo. Hueso; osamenta. Etimologías y ¡mucho más!, 2024. https://etimologico.com.mx/ciencia/hueso/.
[6] Alemán, Inmaculada; Botella, Miguel; Jiménez, Sylvia, op. cit, p. 20.
[7] Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Akal, Madrid 2005, p. 450.
