Por Walther Maradiegue
Era de noche, y había visto a mi abuela de 92 años bailar cumbia en una fiesta familiar. Terminada la fiesta, y quizás con ánimos de sosegarme, me puse a ver por quizás cuarta vez la película de Oscar Catacora. Sea por las vibraciones que mi cuerpo aún conservaba, sea porque mis ojos aún atesoraban la grácil silueta de mi abuela girando al son del bajo tropical, sea porque mis oídos aún ebrios de música cedían prioridad a mis ojos mientras sentía el largometraje, me propuse una pregunta: ¿Cuánto ritmo tiene esta película?
Los primeros minutos de Wiñaypacha me dan un par de indicios que enriquecen la pregunta. En la primera, Phaxsi y Willka —los centrales y únicos personajes humanos— tienen una ceremonia donde celebran la unión del par de ovejitas y oran para que la pareja ovina tenga salud y produzca mucha descendencia. Después de la unión, Willka entona una melodía con su flauta mientras que Phaxsi danza, con una manta en la mano, girando y girando. Aquí recibí un primer indicio para pensar que hay muchos objetos que porta la protagonista y que no son sencillos accesorios de vestuario o inertes acompañantes, sino que en la escena se convierten en objetos con un rol central en las narrativas y en los ritmos de la película. Objetos que a veces son animados con el simple toque de Phaxsi y Willka —como una flauta o un sombrero—, y a veces son animados por sus vaivenes armónicos, vitalidad que va más allá de una capacidad de intervenir en el mundo, y que incluye también la capacidad para bailar en y sobre el mundo. Phaxsi diseña mundos poéticos mientras danza, mundos donde su sombrero suena y resuena, y donde el ritmo tiene colores similares a las serpentinas que adornan a la pareja de ovejas, quienes entre regocijantes y expectantes miran la celebración.
Se trataba entonces de contemplar cada escena, y de prestar atención a aquellas donde mis oídos podían escuchar algún tipo de sonido que confabule en el resonar de un ritmo. Este ensayo no es un repaso minucioso de toda la película como unidad, o como ensamblaje de todas las escenas, a las que miro con ojo acucioso. Este ensayo es una forma de mirar escuchando, de mirar tarareando junto a los personajes, de aspirar a resonar con una película. En otra de las escenas del largometraje, la pareja se encuentra venteando la quinua cosechada para separar los granos, tarea para la que necesitan la ayuda del viento. Aunque este viento no está ayudando, está como flojo. Phaxsi se incorpora tras el pedido de su pareja, para que cante y llame al viento. Ella entona una breve tonada —trabajar y cantar no son actividades separadas— donde invita al joven viento a que sople un poquito más fuerte. El joven viento entonces, calmadamente, se despereza animado por las notas que nuestra protagonista ha entonado. En este cántico, Phaxsi agita las plantas de quinua y baila con ellas, a través de ellas y su sombrero mira desde arriba, musitando también un pequeño ritmo. Así, con el viento soplando con ritmo soberano, pero que no danza separado, hasta la quinua va bajando en un compás armonioso que nos cuenta del brazo de Phaxsi en sus vaivenes y del viento que sale en busca de la señorita nevada. En este tránsito, me parece ver que la quinua se regocija en volar un poco más alto, un poco más lejos. La lectora atenta recordará que sólo momentos atrás la misma Phaxsi había deseado que algún viento traiga a su hijo de vuelta, por lo que podríamos suponer que su breve taki era no sólo para animar al joven viento, sino también para animar a su hijo, para que se desperece de la vida urbana, para que se anime a volver.
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Aunque durante el filme vemos que Phaxsi tiene una relación más fluida con el cantar y con los sonidos de los otros personajes no-humanos, lo rítmico no sólo se encuentra en ella. En otro momento, ambos están en la chacra y Willka está pisando el chuño que más tarde será consumido. Él acumula cariñosamente pequeños montículos de chuño y con cuidadoso procedimiento se para y ubica encima de este montículo. Lleva sus dos manos hacia atrás, ensayando un punto cero de lo que va a realizar, y procede a dar pequeños pasitos, o pequeños saltitos, sobre el chuño en un ritmo que habla de trabajo y de ternura. Es una repetición de minuciosos movimientos. Pisar el chuño implica un movimiento elástico y sutil que logre que el chuño pierda su agua, pero sin que llegue a aplastar totalmente el tubérculo. Articulación de movimientos que sólo se logra con ritmo, un compás de la ternura sobre el chuño. Como clausura de esta sublime escena, segundos después llega Phaxsi con el almuerzo. Comerán chuño. Si se puede bailar con y sobre la tierra, esta escena nos dice que se puede bailar sobre el alimento en un cortejo que terminará en comer, en la unión de ambos cuerpos.
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Algunas de las revisiones de este filme han comentado que películas contemporáneas como Wiñaypacha son una contribución invalorable dentro del cine de autor en el Perú, y específicamente dentro de la construcción de un estilo cinematográfico específicamente aymara, o andino en general. Asimismo, otras críticas han enfatizado que películas como ésta sobre-enfatizan el carácter “triste” o “sufriente” de las culturas andinas, o que se regocijan más de la cuenta en el estereotipo del “indio triste”. Este corto ensayo es también una respuesta frente a estos comentarios, aunque antes quisiera subrayar que el estereotipo del “indio triste” ha sido siempre una trampa representacional para las ficciones literarias y visuales sobre la cultura andina. Ha sido una trampa en tanto sugiere problemas tanto para aquellos que lo reproducen como para aquellos que buscan superarlo. Desde trabajos etnográficos del siglo XIX hasta la actualidad —pasando por el interrogable indigenismo— vemos que la relación del “indio” melancólico con el paisaje andino sumo, impertérrito, pero también anestésico siempre está ahí, agazapada esperando a que la usemos para solucionar tramas narrativas o escaseces estéticas. Y creo que aquí viene también un reto que tenía Wiñaypacha, reto que logra solucionar. En esta película, el paisaje no tiene una monotonía semántica, sino que va alternando entre sensaciones de intimidad familiar, de severidad trascendental, o de vientos que danzan saltarines. El paisaje de Wiñaypacha en realidad no lo es, sino que sugiere asambleas esporádicas de sonidos y seres que se relacionan con nuestros personajes.
Además, no cuesta mucho trabajo hoy en día hacer una breve exploración en Internet por los caminos de la música andina para entender que los estereotipos arriba mencionados tienen más de prejuicio racista que de fidedigno conocimiento musical. Estimada lectora, busque por ejemplo a Ugo Carrillo cantando/declamando para que se regocije, y recordará a Phaxsi cantándole al viento para que se desperece. Sin embargo, tampoco creo que se deba superar dicho estereotipo con uno de un “indio alegre” en sus constantes versiones exotizantes de lo dancístico, carnavalesco o de fiesta. Porque en este caso, el opuesto del estereotipo no lo vence, sino que lo recoloca como canon.
Pienso entonces que la clave está en el ritmo. No porque el ritmo signifique siempre alegría, sino porque constituye una de las bases de la vida en los Andes, y es una señal de la asamblea de cuerpos que vibran en sus relaciones. El trabajo tiene ritmo, así como la fiesta, o el llanto de un padre que siente nostalgia por su hijo. Ritmo tiene el chuño que se transforma mientras va perdiendo agua y que hace dar sutiles saltos a Willka, y ritmo posee el sombrero de Phaxsi mientras coquetea y acaricia al viento, viento que también agita la serpentina que une a nuestra parejita ovina. El mundo está lleno de ritmo, sus seres y sus asambleas se relacionan y suenan juntos. Y el ritmo de Wiñaypacha es uno que va haciéndose y rehaciéndose, que se va sugiriendo, que está a la espera de un espectador que lo escuche y que esté dispuesto siquiera a un tímido tarareo. La comunidad vibrante de la película está en la chacra, en las ovejas, en la flauta, en el cántico del viento.
Dentro de las posibilidades sonoras que surgen en de los mundos dentro de Wiñaypacha, elijo aquí enfocarme en el ritmo. Parto de una concepción epistemológica del sonido que mira más allá de las vibraciones que pueden ser percibidas como música hacia un universo más extenso que incluya las enunciaciones pluriversales de la voz humana, de las relaciones entre seres del mundo, relaciones dentro de las cuales el sonido es condición y consecuencia. El sonido media la relación entre seres y así participa en la articulación de territorios. El sonido de la voz de Phaxsi, de la quena de Willka, del chuño siendo pisado y del agua que sale en breves rocíos alteran el paisaje previo y construyen un territorio donde los protagonistas —sus cuerpos, sus sonidos— son fundacionales. La caída del agua por el río cercano a su chacra produce tanto una cadena de sonidos, como la posibilidad de un ritmo que los oídos humanos y la misma película pueda incorporar. El sonido del río en la chacra de Phaxsi y Willka es independiente y a la vez relacionado a los mundos de Wiñaypacha. El evento-relación del río en sus múltiples iteraciones no depende del oído humano como órgano céntrico para seguir aconteciendo, aunque en su interacción con lo humano produzca otra posibilidad rítmica dentro de la película y de nosotros como espectadores. Phaxsi cantó al viento agitando sus plantas de quinua, y éste la escuchó. ¿Cómo escucha el viento? ¿También canta el sombrero de Phaxsi? ¿Con qué escucha el río su propio cántico?
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Se ha dicho que la narrativa de la película va construyendo su desenlace a través de pequeños hechos y premoniciones. Esto eventos de la vida cotidiana se convierten de la misma manera en el anuncio de la muerte final de los protagonistas. Y quisiera además entender que existe una dimensión sonorítmica de este desenlace. Es decir, de que los anuncios eventuales de la narrativa traen también una implicación sónica que, a partir de un ritmo lento, denso, pero categórico, nos van dejando mensajes. Cuando está granizando y nuestros personajes están trabajando dentro de la casa, Willka se da cuenta de que existe una gotera en el techo por la cual se está colando el agua derretida. Ellos solucionan el problema por esa noche colocando un plato cerámico en el mismo, goteo suave y murmullante que, sin embargo, engendra una “tercera voz” en la reunión de esa noche, la voz del goteo de la lluvia encontrándose con el plato y que suele interrumpir los diálogos y que de alguna forma gobierna el paisaje sonoro de la casa. Es una voz que reafirma los anuncios que ellos mismos habían leído en las hojas de coca pocos días antes.
Pero no todos estos anuncios son así de sombríos y mínimos. Ya cuando Willka se alista para ir al pueblo a comprar los tan necesarios fósforos, Phaxsi está preparando la llama con la que éste viajará. Antes de que él parta, Phaxsi le recuerda una vez más que debe comprar fósforos. Tras este comentario, Willka improvisa una corta melodía que más parece una letanía saltarina que quizás ignora las dificultades por venir, o que simplemente afronta con ritmo un destino impostergable: “fusfuru, fusfuru, fusfuru / fusfuru, fusfuru, fusfuru”. Es increíble el poder de este corto cántico para brindar un poco de oxígeno emocional a un espectador angustiado. Como que esta melodía vino de otro lugar y se quedó para pertenecer al paisaje sonoro de esta despedida. Y es que en esta película se canta mucho, desde Phaxsi cantándole a sus ovejas y al viento, pasando por Willka cantando al Qullu pata mallku, o la misma Phaxsi —ya perdido el sombrero y quizás también algunas esperanzas— cantando y llorando mientras entierra a sus ovejas devoradas por un zorro.
Por supuesto, el desenlace no se cancela ni se negocia, sólo se posterga un poco más, o quizás se explica que es un destino que vendrá cantando, traído por el diletante viento. Éste no ha sido un ensayo de crítica sobre los aspectos narrativos de la película de Catacora, ni menos un juicio de valor sobre aspectos estéticos y tecnológicos de la película. He querido más bien recuperar una dimensión medial que normalmente es encriptada bajo críticas al sonido y a la música de una película, que es donde veo un potencial innovador en esta película. Aunque la temprana partida de nuestro director quizás haya truncado un desarrollo mayor de esta propuesta, esperamos que las vibraciones y los ritmos de Wiñaypacha sigan resonando con él, y creando mayores asambleas sónicas donde los mundos Aymaras se expresen en sus múltiples ritmos.
Referencia.
Catacora, O. (Director). (2017). Wiñaypacha [Film]. Cine Aymara Studios.
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