Por Marijose Nieto Martínez[1]
Introducción.
Durante la cuarta década del siglo XX, dentro del cine nacional mexicano surgió un particular interés por filmar a los indígenas, pero al retratarlos, los llenaron de glamour porque eran idealizados en gran medida, sin embargo eso tuvo su justificación porque las películas eran exhibidas en diferentes países y, de una u otra forma, lo que se filmaba era la puerta de entrada a todos aquellos que no habitaban en el territorio mexicano, tal como postula el historiador Aurelio de los Reyes, “por absurdo que parezca, la glamorización obedecía a otra preocupación nacionalista, al “cosmopolitismo” […] Se buscaban rostros locales que tuvieran aceptación universal. Quizá se consideró que los rostros auténticos eran demasiado regionales para lucirlos”[2]. Bajo esa mirada es que el director Emilio Fernández o mejor conocido como “el Indio Fernández” dirigió sus películas[3].
El propósito del presente escrito es el análisis de la representación indígena dentro de dos películas mexicanas Flor Silvestre (1943) y María Candelaria (1944), utilizando como marco conceptual las categorías de Clase y Raza desde la mirada del Colonialismo Interno. Cabe señalar que elegí ambos filmes porque fueron realizados por el mismo director, Emilio Fernández, y protagonizados por la misma actriz, Dolores del Río. Asimismo, en las dos películas evidencian lo que en antropología se conoce como “el buen salvaje”[4], aquel que vive alejado de la ciudad, de lo moderno y occidental, que no conoce de vicios o pecados, no está inserto dentro del capitalismo, más bien se conserva puro, bondadoso, es uno con la naturaleza, pero ante todo es algo verosímil e ideal. Para poder llevar a cabo lo cometido, la metodología que utilizo es la etnografía en cada filme, con la intención de extraer diálogos, escenas y procesos dentro de la historia que me sirvan para realizar el análisis.
En primer lugar, Flor Silvestre está ambientada en un contexto revolucionario en el Bajío de México. El argumento gira en torno de Esperanza, una campesina pobre, pero enamorada de José Luis, quien es hijo de un hacendado; ambos contraen nupcias en secreto y él decide apoyar a los revolucionarios, su padre al enterarse de lo ocurrido lo deshereda. Es así que la trama cobra vida cuando unos fraudulentos revolucionarios cometen fechorías y asesinan al padre de José Luis, él decide tomar venganza, al final él muere dejando a su amada sola con un bebé en brazos. Conviene destacar que el filme muestra las diversas discriminaciones entre “los de arriba, que son los ricos, y los de abajo, los pobres”.
En cuanto a María Candelaria, la historia se desenvuelve en Xochimilco, Ciudad de México. María Candelaria carga sobre su espalada el peso de la muerte de su madre; vive con Lorenzo Rafael, ambos son indígenas, él la protege contra el rechazo y malos tratos. Un día ella enferma y él al no tener dinero para medicina decide robar el medicamento, pero va a parar a prisión, no obstante hay un pintor en el pueblo que quiere retratar a María porque ella es muy hermosa, ella ante la incertidumbre accede a ser pintada porque con el dinero que le van a pagar sacará de la cárcel a Lorenzo Rafael, el pintor solo logra retratar su rostro y el cuerpo desnudo lo pinta de otra modelo, porque María se niega a posar desnuda, pero cuando el pueblo mira la pintura decide ir a lapidar a María Candelaria por el agravio que ha cometido, la cual muere mientras que su amado no puede hacer nada al respecto. Como puede apreciarse, el tema en María Candelaria es que sufre constantemente una vida llena de pobreza, injusticia e ignorancia, rechazada por su misma comunidad, es decir, representa la constante relación de dominio y explotación entre indígenas.
Por otro lado, en ambos filmes las protagonistas poseen características del “buen salvaje”; María Candelaria es “una india de pura raza mexicana […] tenía la belleza de las antiguas princesas que vinieron a sojuzgar los conquistadores”[5]. Por otro lado, Esperanza es “tan güena, tan estudiosa, ya iba a ser la maistra del pueblo”[6]. Es por esto que, para poder llevar a cabo el siguiente escrito, considero fundamental exponer las palabras clave que serán el eje para desarrollar lo cometido: colonialismo interno, clase y raza.
Análisis.
En primera instancia, retomaré al sociólogo Pablo González Casanova para abordar el primer concepto pues de forma puntual manifiesta:
El colonialismo interno corresponde a una estructura de relaciones sociales de dominio y explotación entre grupos culturales heterogéneos, distintos. Si alguna diferencia específica tiene respecto de otras relaciones de dominio y explotación (ciudad-campo, clases sociales), es la heterogeneidad cultural que históricamente produce la conquista de unos pueblos por otros, y que permite hablar no sólo de diferencias culturales (que existen entre la población urbana y rural y en las clases sociales), sino de diferentes civilizaciones[7].
Entonces, se entiende que el colonialismo interno es un proceso histórico del que forman parte los grupos sociales involucrados; aunado a ello, dentro de la organización social existen condiciones de dominio y de sumisión por grupos sociales, los cuales son diferentes entre sí. Además de que uno de los dos bandos se sabe con mayor ventaja que el otro, de ahí la explotación, la cual tiene su origen en tiempos pasados y se prolonga hasta tiempo presente.
Lo anterior puede observarse y escucharse en ambos filmes. Por ejemplo, en Flor Silvestre la protagonista Esperanza al inicio de la película exclama “yo soy de abajo y José Luis es hijo del amo”[8]. Mientras que, en María Candelaria, el personaje de María al deber dinero a Don Damián decide ir a vender flores, se sube a su canoa, pero María es una mujer rechazada por la misma comunidad porque su madre era una mujer de la vida galante, entonces los demás al enterarse de que irá a vender le cierran el paso con sus canoas, a ella no le queda otra opción más que regresarse a su jacal, “porque esa no es mujer güena”[9].
De lo anterior se derivan varios problemas contemporáneos, los cuales van vinculados con la mujer indígena, es preciso retomar el concepto de colonialismo interno para abordar el ensayo porque posee un vínculo con la marginalidad histórica, económica, educativa, política, cultural, emocional, racial. El sentir-pensar hacia las mujeres indígenas de la película se vincula de inmediato con cuestiones de pobreza, sumisión y de constante lucha con los mismos mexicanos, extranjeros u otros que buscan aprovecharse de las condiciones en las que viven los nativos y replicar el mismo discurso colonialista, imperialista, clasista y racista.
Por tal motivo, el trabajo se verá reforzado al emplear la reflexión del antropólogo Frantz Fanon del libro Piel negra máscaras blancas. En primer término, el concepto de raza sirve para comprender los vínculos sociales de sumisión, maltrato físico, psicológico, por los cuales interactúan las sociedades. Al respecto, el autor indica que “había creado, por encima del esquema corporal, un esquema histórico-racial. Los elementos que había utilizado no me los habían proporcionado ‘los residuos de sensaciones y percepciones […] sino el otro, el blanco, que me había tejido con mil detalles, anécdotas, relatos”[10]. Es decir, cómo te ven los otros o cómo te percibes a ti mismo influye para reafirmar una vez más el proceso histórico del colonialismo interno.
Volviendo otra vez más al análisis de las películas, en María Candelaria hay un pintor que desea retratar a María, para eso le paga a un vendedor de ollas de barro para que la persiga, pero éste le dice que no puede dejar sus ollas, a lo que el pintor citadino permeado por occidente exclama “que desconfiados son ustedes”[11]. Es decir, en dicha frase engloba la visión que tiene sobre los indígenas. Mientras que, en Flor Silvestre, José Luis exclama, “dios nos hizo a todos iguales y precisamente por eso ha surgido la Revolución porque queremos que en México pobres y ricos sean realmente hermanos”[12]. En ese sentido, lo anterior va ligado al tercer concepto, la clase. Para poder desarrollarlo, lo retomo del antropólogo Rodolfo Stavenhagen, el cual resuelve que “las relaciones entre las clases se hacen patentes en la distribución de la tierra como medio de producción y en las relaciones de trabajo, comerciales y de propiedad que ligan a una parte de la población a otra”[13], reduciendo el valor del otro a cuestiones económicas. Como puede apreciarse, el que promueve el rechazo y el conflicto con el otro posee mayor jerarquía social-política y económica.
Caso concreto puede apreciarse en Flor Silvestre, en dónde llegan a un rodeo, y José Luis va a presentar a Esperanza como su esposa, pero ella, al ser una mujer pobre, no encaja con el núcleo familiar de él, su padre Don Francisco cuando la ve sentada en el mismo espacio donde está su esposa e hija estalla en furia y le reclama lo siguiente, “¿qué hace usted aquí? Allá está el lugar de los medieros y sus iguales, retírese y no nos ponga en vergüenza […] Déjala que se vaya con los suyos a donde pertenece”[14], acto seguido ella sale corriendo mientras va llorando, es decir los elementos de clase y raza, aunados al colonialismo interno, cobran vigencia en el pensamiento y acción del personaje del señor Francisco.
Por otro lado, en María Candelaria, se expresa el deseo de ser tratada con respeto, al referir “que bonito sería poder vivir en paz con todos los del pueblo, tratándonos como hermanos y no como animales dañinos, qué lindo ha de ser que lo saluden a uno y tener amigas pa’ platicar y que le sonrían cuando lo vean a uno pasar”[15]. Como puede evidenciarse, existe una lucha constante por conseguir algo más, la cuestión ser-tener-parecer permea por completo a la protagonista de ambos celuloides.
Sin embargo, el colonialismo interno, así como las categorías de clase y raza, cobran vigencia en la vida cotidiana y salen de la ficción para volverse una realidad, la cual experimentó la actriz Dolores del Río. Ella provenía de una familia de clase alta, su familia era propietaria de un banco, al estallar la Revolución Mexicana migran para Estados Unidos. Ella crece fuera de México, se casa y por un amigo de su marido es que incursiona en el mundo del cine mudo en Hollywood[16]. Su carrera iba en auge hasta la llegada del cine sonoro, allí Dolores del Río debe regresar a México porque deja de tener éxito en los filmes.
Conviene señalar que antropológicamente cuando un sujeto sale del grupo y regresa, puede ocurrir que sea bien recibido o puede suceder lo opuesto y se le excluya. En el caso de Dolores del Río, ella fue rechazada por la forma en que fue representada en el filme de Flor Silvestre, su primer película que filmó cuando llega a México, la cual daba vida a una supuesta mujer indígena, pero con rasgos mestizos, maquillada, esbelta, es decir las personas no se sentían identificadas con ella[17], en palabras de Emilio Fernández:
Esta película fue toda una aventura porque a Dolores, por esas cosas que a veces suceden, no la querían aquí. El día del estreno, que se efectuó en el Palacio Chino, habría unas quince personas como todo público. Éramos realmente pocos, y todos amigos de Dolores… Pero había gente de mucha calidad.
Recuerdo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y Miguel y Rosa Covarrubias. Los demás eran familiares, con alguno que otro periodista… Dolores, ante aquel vacío, materialmente quiso morirse y no sé si matarse. Pero entre Diego, David y todos los asistentes la animamos[18].
Queda por sentado que el público dentro de la sala del cine fue escaso y solo eran amigos y familiares, nadie ajeno a ella fue a presenciar el filme. Caso opuesto al estreno de María Candelaria, en voz del propio director, acudió gente de a pie nativa de Xochimilco, los cuales en un sentimiento nacionalista defendieron la película ante los otros que trataban de arruinarla:
Se anunció la cinta y tuvimos un lleno completo, en el que no escasearon auténticos indios de Xochimilco. Durante la proyección hubo gentes que silbaron e intentaron echar a perder la película porque eran profesionales y seguramente estaban celosos. Los indios callaron aquellos pitos […] Gracias a Oumansky y a su gran personalidad nuestra María Candelaria marchó, y fue mandada, no sé por qué circunstancias, al Festival de Cannes. De allá nos trajimos todos los premios[19].
Conclusión.
En efecto, las películas, la actriz, el público y el director son las piezas claves para analizar cuestiones raciales, clasistas, dignas del colonialismo interno, pues hay una constante con un enemigo imaginario que parece muy vivo, ya sea el terrateniente de Don Damián, el rechazo de algunos mexicanos a Dolores del Río, el propio pueblo sentenciando a una habitante de la misma comunidad como sucedió en María Candelaria, a juicio de González Casanova:
El problema indígena es esencialmente un problema de colonialismo interno. Las comunidades indígenas son nuestras colonias internas. La comunidad indígena es una colonia en el interior de los límites nacionales. La comunidad indígena tiene las características de la sociedad colonizada[20].
Con este marco, puedo comprender que el colonialismo interno, con las categorías de clase y raza que abordó dentro de las películas, el director y la actriz son el resultado de un “único proceso histórico”[21], es decir, las relaciones existentes entre explotados y explotadores se han conservado a lo largo del tiempo-espacio en México, mismo pensamiento permeó la mente e imaginario del director Emilio Fernández en ambas películas, Flor Silvestre y María Candelaria, representan el funcionamiento desequilibrado y conflictivo de una sociedad global que integra a la población indígena y no indígena, rural y urbano, haciendo latente las diferencias sociales, económicas, de clase, raciales y culturales.
En efecto el cine es el resultado de una creación y expresión cultural hecha por grupos humanos productora de sentidos, tal como postula el antropólogo José Luis Escalona, “el cine se puede ver también como un formato de producción de sensaciones y de realismo antropológico”[22], porque por medio del producto obtenido, la película, revelan a los públicos la otredad y cómo determinado grupo de personas comprende, confiesa o reniega lo que sus sentidos perciben de la realidad dentro de determinado marco de referencia de cierta época, bajo dicho entendido el empleo de fuentes cinematográficas para analizar procesos históricos de determinada época enriquece cualquier trabajo.
Ambas películas que analicé dejan entrever la educación, la conciencia histórica, la cultura, el fenotipo, las redes sociales, el factor económico, entre otros elementos que influyen en la manera en cómo construimos, nos posicionamos y vislumbramos el mundo, pero al llevar a cabo una reflexión a profundidad acerca del colonialismo interno, tanto en el séptimo arte como en el mundo real, y analizarlo con las gafas de la historia, podemos percatarnos de la complejidad en la que se desarrollan y convergen las relaciones socioculturales de los humanos, tanto de forma personal como colectiva. Pero parte de esa complejidad, conflicto, cambio, movimiento, sometimiento, surge en la propia naturaleza y en los humanos derivado de necesidades, emociones, pasiones, personalidades o determinadas circunstancias, todo depende desde qué postura se examine el conflicto.
Adicional a eso, Dolores del Río, por sus aires de extranjera, no logró posicionarse como una fidedigna estrella del cine mexicano, ella no provocaba en el público fervor alguno que desembocara en la identificación mítica que se genera por parte de los actores con el público. Ella fue un claro ejemplo de cómo la sociedad mexicana tiene un proceso transhistórico de colonialismo interno que sigue vigente en cierta medida en México, pero con el caso antes expuesto posiblemente es un aporte a los estudios sobre el colonialismo examinados desde los filmes porque en ellos se encuentra gran parte de prejuicios, realidades, modas, preocupaciones del momento en que son filmados, de esa manera es una forma diferente de explicar realidades de tiempo presente, tomando como referente no las fuentes escritas, sino el relato gráfico.
Bibliografía.
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Duchet, Michèle,“La antropología de Rousseau”. Antropología e historia en el siglo de las luces. Siglo XXI, México. 1988, pp.278- 325.
Escalona, Jose y Sergio Zendejas (ed.), Tensiones antropológicas: reflexividad y desafíos en investigación. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Universidad de las Américas Puebla, México, 2022, pp.273,274.
Fanon, Frantz, “La experiencia vivida del negro”, Piel negra máscaras blancas. Akal, Madrid, 2009, p.112.
González, Casanova, “El colonialismo interno”, De la sociología del poder a la sociología de la explotación Pensar América Latina en el siglo XXI. CLACSO, Bogotá, 2009, p.146.
González, Casanova, La democracia en México. Era, D.F., 1975, p.104.
Nieto, Martínez, Marijose, Análisis simbólico de la Nación-Feminidad: correspondencia y función examinados a través del concurso de la India Bonita. Tesis de licenciatura, ENAH, CDMX, 2021.
Orozco, Espinel. Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa: Lupe Vélez y Dolores del Río (1921-1946). Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2019.
Reyes, Nevares, Trece directores del cine mexicano. SEP. D.F, 1974, p.29.
Stavenhagen. Rodolfo, “Siete tesis equivocadas sobre América Latina”, Sociología y Subdesarrollo. Nuestro Tiempo, México, 1981,p.16.
Stavenhagen, Rodolfo, Clase, colonialismo y aculturación. Ensayo sobre un sistema de relaciones interétnicas en Mesoamérica. Jose Pineda Ibarra, Guatemala, 1968, p.13.
Hemerografía.
El Universal. 2 de agosto año 1921, Segunda sección.
Filmografía.
Flor Silvestre, Dirigido por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1943.
María Candelaria. Dirigida por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1944.
[1] Licenciada en Etnohistoria por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y actualmente Maestrante en el Posgrado de Ciencias Antropológicas de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, mi línea de investigación consiste en el cine nacional mexicano antropología e historia, cultura y comportamiento de las identidades de las mujeres mexicanas en el siglo XX, así como el análisis de arquetipos y cuestiones simbólicas.
[2] De los Reyes, Aurelio, Medio siglo del cine mexicano (1896-1947). Trillas, D.F. 1987, p.196.
[3] Emilio Fernández nació en el año de 1904, en el estado de Coahuila en un lugar llamado Del Hondo, participó activamente a favor de la Revolución mexicana y simpatizo con Adolfo de la Huerta, después de dicho acontecimiento se fue a vivir a los Estados Unidos en donde trabajo y tuvo su primer acercamiento al cine. Algo que he de resaltar es el consejo brindado por Adolfo de la Huerta a Emilio: “México no quiere ni necesita más revoluciones Emilio, está usted en la meca del cine, y el cine es el instrumento más eficaz que ha inventado el ser humano para expresarse. Aprenda usted hacer cine y regrese a nuestra patria con ese bagaje. Haga cine nuestro y así podrá usted expresar sus ideas de tal modo que lleguen a miles de personas […] Comprendí que realmente se podía hacer un cine mexicano […] con actores nuestros y también con historias nuestras, sin tener necesidad de fotografiar gringos ni gringas y sin contar cosas que no correspondieran a nuestro pueblo”, Reyes, Nevares, Trece directores del cine mexicano. SEP, D.F, 1974, p.22. Bajo dicha premisa Emilio Fernández es que dirigió sus filmes.
[4] Cfr. Duchet, Michèle,“La antropología de Rousseau”. Antropología e historia en el siglo de las luces. Siglo XXI, México. 1988, pp.278- 325.
[5] María Candelaria. Dirigida por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1944.
[6] Flor Silvestre, Dirigido por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1943.
[7] González, Casanova, “El colonialismo interno”, De la sociología del poder a la sociología de la explotación Pensar América Latina en el siglo XXI. CLACSO, Bogotá, 2009, p.146.
[8] Flor Silvestre, Dirigido por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1943.
[9] María Candelaria. Dirigida por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1944.
[10] Fanon, Frantz, “La experiencia vivida del negro”, Piel negra máscaras blancas. Akal, Madrid, 2009, p.112.
[11] María Candelaria. Dirigida por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1944.
[12] Flor Silvestre, Dirigido por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1943.
[13] Stavenhagen, Rodolfo, Clase, colonialismo y aculturación. Ensayo sobre un sistema de relaciones interétnicas en Mesoamérica. Jose Pineda Ibarra, Guatemala, 1968, p.13.
[14] Flor Silvestre, Dirigido por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1943.
[15] María Candelaria. Dirigida por Emilio Fernández, Producciones Films Mundiales S.A. 1944.
[16] Cfr. Orozco, Espinel. Defenderse del mundo con las mismas armas que el mundo usa: Lupe Vélez y Dolores del Río (1921-1946). Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2019.
[17] Cabe referir que en México durante el año de 1921 se llevó a cabo un certamen de belleza buscando a la india más bonita, ella sería la digna representante del fenotipo de mujer indígena, la cual analiso en mi tesis de licenciatura, Cfr. Nieto, Martínez, Marijose, Análisis simbólico de la Nación-Feminidad: correspondencia y función examinados a través del concurso de la India Bonita. Tesis de licenciatura, ENAH, CDMX, 2021. Al respecto se firmó un acta en la cual dan fe de las características que debe tener: «por reunir todas las características de la raza: color moreno, ojos negros, estatura pequeña, manos y pies finos, cabello lacio y negro etc, etc. Perteneciente desde el punto de vista racial a la familia azteca que está expandida por diversas partes de la República; su idioma es el mexicano”, El Universal, “La representante de la raza: la princesa de ojos de obsidiana que reinará en las fiestas de septiembre”, El Universal. 2 de agosto año 1921, Segunda sección.
[18] De los Reyes, Aurelio, Medio siglo del cine mexicano (1896-1947). Trillas, D.F. 1987, p.199.
[19] Reyes, Nevares, Trece directores del cine mexicano. SEP. D.F, 1974, p.29.
[20] González, Casanova, La democracia en México. Era, D.F. 1975, p.104.
[21] Stavenhagen. Rodolfo, “Siete tesis equivocadas sobre América Latina”, Sociología y Subdesarrollo. Nuestro Tiempo, México, 1981,p.16.
[22] Escalona, Jose y Sergio Zendejas (ed.), Tensiones antropológicas: reflexividad y desafíos en investigación. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Universidad de las Américas Puebla, México, 2022, pp.273,274.
