Lo fantástico en dos cuentos de Emiliano González según la teoría de David Roas

Por Alejandro Garrigós Rojas^[1]

1. La teoría de lo fantástico de David Roas

En su libro Tras los límites de lo real (2011)^[2], el escritor y académico español David Roas formula su propia teoría de lo fantástico a partir de la discusión de las definiciones precedentes, desde las cuales plantea que lo fantástico no es estrictamente una noción estructural como lo propuso Tzvetan Todorov, sino más bien una discursividad intertextual que se define por su relación entre el texto literario y ese otro texto fuera de él, que es lo que llamamos ‘realidad’, entendida ésta como una noción cultural. Así, la forma artística llamada fantástica se construye por “el conflicto entre lo real y lo imposible”.^[3]

La función de este tipo de ficcionalidad sería la de expresar una “voluntad subversiva que, ante todo, busca transgredir esa razón homogenizadora, que organiza nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos.”^[4] Roa suscribe las ideas de José María Merino quien afirma que la razón de ser de la literatura es la de “hacer la crónica de la extrañeza”,^[5] debido a que nada en este mundo ni en nuestra vida no es raro: la misma condición de ‘naturalidad’ de las cosas sería algo ontológicamente ‘raro’. Así, la literatura y las artes de lo fantástico tendrían como finalidad ilustrar esa irrupción en el ámbito ‘normal’ o ‘cotidiano” de un fenómeno de apariencia imposible tal como lo comprendemos nosotros, desestabilizando las certezas de lo que conocemos, mismas que estructuran nuestra noción de lo real y lo posible. En definitiva, lo fantástico, como categoría estética, “destruye nuestra percepción de lo real y nos instala en la inestabilidad, y por ello, en la absoluta inquietud”.^[6] Para hacer la crítica de lo fantástico en la literatura, el autor utiliza algunas nociones categoriales que dan forma y contenido a lo fantástico: la realidad, lo imposible, el miedo y el lenguaje.

Así, Roa lleva a cabo un repaso histórico para mostrar cómo la noción de realidad está construida por los discursos científicos y filosóficos, y cómo ésta evoluciona de acuerdo a ellos. De allí extrae que en verdad no podemos hacernos una noción de realidad completa y definitiva, y que nuestro saber de lo que conocemos por lo real es una configuración subjetiva que termina reducida a algunas cuantas coordenadas que forman nuestra inmediatez, en la que nos desenvolvemos aparentemente de manera confortable. Lo fantástico es una insistencia ante la inexplicabilidad final de muchos fenómenos. A este respecto, vienen al caso las palabras de Adolfo Bioy Cázares: “Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad.”^[7] La noción postulada de lo fantástico no es, pues, estática, sino que cambia según se modifica la relación cognoscitiva entre el ser humano y la realidad, estando así en acomodo con los conocimientos y creencias de cada época.

Lo imposible entonces es aquello que rebasa la seguridad de nuestra concepción del mundo, violentando los paradigmas en los que sustentamos nuestro ordenamiento de él. La simple presencia de lo imposible en el texto no configura en sí mismo lo fantástico, pero sin lo imposible, lo fantástico no es posible. Debe intervenir también la noción de realidad extratextual, a la que lo imposible se enfrenta, haciendo una rasgadura o un intersticio asombroso e inquietante en nuestro pensamiento por donde se instala el estupor y el miedo de lo irracional y lo que no tiene lógica conocida. Este contraste, este trastorno, da forma y contenido a lo fantástico: “El extrañamiento fantástico es el resultado de una grieta en la realidad, un vacío inesperado que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la causalidad” (Rosalba Campa),^[8] revelando “el absurdo horror de lo real”.^[9]

Aunque el autor no define lo fantástico en función del miedo, sí lo considera una condición necesaria del género, ya que su efecto es resultado de esa trasgresión de la idea de lo real en que insiste. Este miedo nos lleva a intuir en lo fantástico una segunda realidad que no puede ser representada de modo literal, por lo que el lenguaje literario se ve en la necesidad de valerse de figuras y dispositivos retóricos que configurarían una especie de poética de lo innombrable. El carácter inquietante del suceso, dado tanto por la referencia imposible como por su configuración textual, se vuelve fantástico en tanto es irreductible a causas naturales o sobrenaturales más o menos institucionalizadas, postulando “la imposible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no funciona como creíamos”.^[10]

Para que el efecto fantástico sea dado por el contraste entre la realidad y lo imposible, el autor afirma que el narrador debe “presentar el mundo del relato de la manera más realista posible”. Paradójicamente, el texto fantástico no necesita menos la mímesis que el texto realista.

2. Lo fantástico en “El hombre embozado”

Este texto pertenece a la colección de cuentos y poemas Los sueños de la Bella Durmiente (1978),^[11] con el que el escritor mexicano Emiliano González (1955) obtuvo el prestigioso premio Xavier Villaurrutia. Este cuento elabora la historia de la aparición fantasmagórica de un hombre embozado a una mujer desde que es niña. La primera vez ocurre, como ya se ha dicho, en la infancia de la mujer; la segunda vez, cuando es adulta, en una excursión de alpinismo; y la tercera y última vez, en la celda en la que la mujer pasa sus últimas horas (ella es acusada de un crimen que no cometió). El cuento termina con el súbito conocimiento del lector de que el hombre que funge como su ejecutor es el mismo hombre embozado. Lo más significativo es que este relato es dictado a un médium por un espíritu llamado Ana.

Primeramente, como es obvio, el carácter fantástico del relato viene dado por la revelación de un mundo más allá de la muerte por medio de la voz que cuenta su historia, mundo habitado por entidades capaces de comunicarse, fenómeno que está más allá del horizonte de la ciencia oficial actual. Luego, ya dentro del relato, lo fantástico dentro de lo fantástico se da en la presencia fantasmagórica del hombre enmascarado que parece no estar condicionado por las barreras del tiempo y el espacio pudiendo manifestarse de forma inesperada y enigmática en esos tres momentos de la vida de la protagonista de la narración, venido el hombre de alguna dimensión desconocida de la cual no se da nunca noticia en el texto. El lector termina sin saber la identidad del hombre embozado y por qué se le ha aparecido de estas maneras a la mujer.

Lo fantástico se da, como lo propone Roas, por la coexistencia de lo posible y de lo imposible dentro del mundo ficcional, poniendo en conflicto y crisis los códigos de realidad en que habitamos, recombinando lo real, pero sin dejar de depender de éste (la relación entre lo imposible y lo real es simbiótica). El mecanismo y las causas por los que el hombre aparece en tan raras condiciones carecen en todo momento de razonamiento lógico. De ningún modo se trata de una alucinación de la mujer, escapando de lo fantasmático pseudofantástico que se explica por fenómenos psicológicos, puesto que al final la cualidad material del hombre embozado se confirma en el hecho de que es él quien hace caer la guillotina sobre la mujer.

Asimismo, al final sabemos que la mujer cuenta su relato desde la misma muerte, desde un más allá de la vida imposible de concebir para nosotros que leemos el texto. Así, estamos en el terreno de lo estrictamente fantástico de acuerdo Roas, pues tanto los sucesos, su lógica y su finalidad nunca son explicados y quedan en una imposibilidad inasible para el pensamiento racional.

Por otro lado, a nivel de discurso, la figuración de realidad del texto que, como hemos visto, facilita lo fantástico, es dada por un recurso del cariz de autentificación que presenta el texto como un testimonio personal, que es narrado en primera persona permitiendo así la identificación narrador-protagonista.

3. Lo fantástico en “La danza de Salomé”

Este cuento pertenece al mismo libro que el anterior. Es narrado en tercera persona y refiere la semblanza de la personalidad y vida artística de un pintor al que se asocia con un gusto decadentista y con un aire de malditismo fuertemente connotado. El texto trascurre casi en su totalidad sin quebrantamiento de la lógica racional. El tiempo secuencial, la referencia a obras artísticas de la realidad y unos ambientes tópicos muy cercanos al cliché sirven para organizar unos hechos que en principio son completamente verosímiles. Estos signos iniciales dados, interpretados a partir de la experiencia real del mundo del lector, tienen la finalidad y la función de preparar un estado cognoscitivo referido a un orden conocido por el lector, aludiendo a una tradición artística y a unos símbolos culturales existentes en verdad. Esto permite contrastar la opuesta naturaleza de los hechos que le siguen, los cuales, si bien están textualizados de forma no tan dramática como en el caso anterior, sí son de naturaleza ominosa y llegan a promover en el lector, que ha aceptado el pacto fantástico, el miedo ante lo sobrenatural.

Resulta que hacia el penúltimo párrafo del cuento, el texto se abre a la ambigüedad y construye lingüísticamente un intersticio donde es posible que lo mágico, lo siniestro, lo imposible trastornen la realidad previamente conocida. El protagonista del cuento se encuentra en la finalización de un cuadro en el que ha estado trabajando. Se refiere que, en el cuadro, la proliferación de “huecos absurdos en lugares claves (no susceptibles de llenarse con ocre y azul como hasta entonces)”^[12] parecían “exigirle nuevos procedimientos y nuevas sustancias, de ninguna manera pertenecientes al acervo pictórico tradicional.”^[13] El narrador se pregunta si estos espacios vacíos habrían de llenarse acaso con carne, pelo, tela o algún otro elemento… dado que «El trabajo de Sebastián consistía en alimentar a un monstruo cada vez más exigente que, por lo visto, estaba harto de consumir pintura y pedía a gritos algo más vivo, más esencial, más acorde con su naturaleza.” Transcribo los dos últimos párrafos, donde lo fantástico finalmente se expresa:

Sebastián comprendió: pintar el fresco era el último mandato de sus espíritus guardianes, la forma elegida por su destino para consumarse. Queriendo prefigurar el fin de la civilización occidental, había cultivado el suyo. Entonces supo cuál era el color que tanto había buscado y cómo procurárselo, enseguida. Murmurando «¡Todo sea por el arte!» lo vio manar al fin: abriéndose las venas.

Mojó el pincel en la herida y procedió a llenar los huecos firme, coléricamente…^[14]

Lo fantástico en este caso no es el hecho de que el pintor haya decidido abrirse las venas para pintar con su sangre los huecos del cuadro. Lo fantástico aquí está en el carácter ambiguo de la narración, que permite que el cuadro mismo haya demandado que ese final tuviera lugar. Esta lectura se apoya en las palabras “monstruo cada vez más exigente” que “harto de consumir pintura pedía a gritos algo más vivo, más esencial, más de acorde con su naturaleza (las cursivas son mías).” Me explico, si leemos textualmente lo que se nos dice: que el cuadro se había vuelto un monstruo exigente, vivo, que pedía sangre, tal como apunta el sentido literal, obtenemos resueltamente lo fantástico.

Esta lectura es posible de acuerdo a los apuntes teóricos de Roas, pues él mismo explicita que uno de los mecanismos retóricos para crear lo fantástico es la “literalización del sentido figurado”^[15] que opera para producir la confusión “intensificando la incertidumbre ante la percepción del fenómeno imposible”^[16] y permite la indeterminación. En este caso, se abre una rendija textual en la que lo imposible bien puede colarse. Esto coincide también con la apreciación de Roas de que, a priori, y desde un punto de vista estrictamente lingüístico, no existe diferencia sustancial entre la literatura mimética y la fantástica. Así, estamos ante lo que Todorov llamó “fantástico del discurso”, cimentado en la escritura, en el lenguaje.

4. Conclusiones

Este ejercicio crítico-interpretativo nos ha servido para advertir y corroborar la tesis de Roas de que la literatura fantástica pone de manifiesto las relaciones problemáticas entre el lenguaje y la realidad, que permiten concebir en la literatura lo imposible, representarlo, “ir más allá del lenguaje para trascender la realidad admitida”.^[17] Asimismo, se advierte que la narración fantástica, por más maravillosos que sean los hechos que expone, no puede prescindir de las nociones de realidad compartidas por el autor literario y los lectores: el lector necesita de este mundo ordinario para poder comprender el texto que alude a lo imposible como referencia pragmática y contrapunto. Así, lo fantástico y la realidad son dos conceptos que se retroalimentan. Al final, en un mundo extraño, contradictorio y quimérico como en el que vivimos, puede ser muy posible que no sepamos dónde empiezan y terminan una y otra.

Referencias

González, Emiliano (s.f): Los sueños de la Bella Durmiente. Recuperado de: https://vdocuments.mx/los-suenos-de-la-bella-durmiente-emiliano-gonzalez.html

Roas, David (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Páginas de espuma: Málaga.

 

1. Alejandro Garrigós Rojas es licenciado en Letras Españolas y maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guanajuato. Su tesis de licenciatura El vampiro en la narrativa mexicana (1959-2006) está en proceso de publicación por la Universidad de Guanajuato. Su principal línea de estudio académico está enfocada en la narrativa de vampiros mexicana, vista desde diversos enfoques teóricos. Pero también escribe para revistas culturales sobre diversos aspectos de literatura y teoría literaria. Ha participado en coloquios en el seno de la Universidad de Guanajuato, la Universidad Pedagógica Nacional y la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha sido docente de Lengua y Literatura a nivel de bachillerato e impartido cursos de los mismos a nivel licenciatura en varias universidades. ↑
2. Roas, David (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Páginas de espuma: Málaga. ↑
3. Ibídem, p. 10 ↑
4. Ibídem, p. 14 ↑
5. Ídem ↑
6. Ídem ↑
7. Citado en: Ibídem, p. 31 ↑
8. Citada en: Ibídem, p. 72 ↑
9. Ídem ↑
10. Ibídem, p. 107 ↑
11. González, Emiliano (s.f): Los sueños de la Bella Durmiente. Recuperado de: https://vdocuments.mx/los-suenos-de-la-bella-durmiente-emiliano-gonzalez.html ↑
12. Ibídem, p. 65 ↑
13. Ídem ↑
14. Ídem ↑
15. Roas, David (2011): Op. cit., p. 137 ↑
16. Ibídem, p. 130 ↑
17. Ibídem, p. 141 ↑