V
Por Miguel García
Después del suceso exitoso que llevó a cabo Gardel en el ámbito vocal y de la revolución estética que propició la escuela decareana en lo instrumental, el rumbo de la orquesta típica se volcó casi exclusivamente hacia el concierto; sólo algunos seguían cultivando las modalidades sencillas y tradicionales para la danza, que empezaba a declinar. El público cambió y, más allá de la pista de baile, se recibía al tango desde la butaca. La música ciudadana parecía quedarse en un estado letárgico; llegó un momento en que la audiencia tomó como su predilecta la forma cantable, y la instrumental sobrevivía en los cines musicalizando la proyección de películas mudas. El baile era cosa vieja. La radio cedía los espacios dedicados al tango para difundir géneros que llegaban del extranjero, y la aparición del cine sonoro ocasionó que las orquestas volvieran a los cafés, que también se veían menoscabados por la proliferación de locales de comida más modernos.
Dos sucesos hicieron que el interés por el tango despertara de aquel letargo. Uno fue el accidente en el aeropuerto de Medellín, donde perdió la vida Carlos Gardel, el 24 de junio de 1935. Era Gardel un ídolo universal que adoptó la bandera del tango. Su muerte produjo una revaloración de su importancia, y con ella, la de todo el tango. El mito se afirmó con las ambiguas noticias de su origen, con su éxito logrado sin discusión, con su imagen enigmática que encajaba bien en la figura del dandy, del criollo, del aristócrata y de la gente humilde. Hubo quien pensó que con Carlitos Gardel se moría el tango.
Sin embargo, poco después, el otro suceso que marcó el rumbo fue la aparición de la orquesta de Juan D’Arienzo, quien a finales de ese mismo año incorporó en sus filas al pianista Rodolfo Biagi. La conducción rítmica y potente de Biagi era la última pieza con la que D’Arienzo configuró una forma de ejecución muy particular que exhumaba composiciones que para esos días ya se consideraban antiguas, y las interpretaba a velocidad vertiginosa, lo cual convocó a los bailarines a llenar de nuevo las pistas. [27] Dentro de este proceso de recuperación del pasado —que Adolfo Sierra considera estancamiento regresivo y que José Gobello se cuestiona si vale la pena—, hay un sabor desconocido hasta entonces, una mezcla rara de presente y de pasado que algunos especialistas llamaron híbrido. Una característica del híbrido (producto de la mezcla de dos especies distintas) consiste en su esterilidad, pero el estilo de D’Arienzo no fue estéril, porque sirvió para dar principio a lo que se ha dado en llamar la época dorada del tango. D’Arienzo no hizo más que utilizar recursos ya existentes, pero combinados de otra manera; tomó la tendencia tradicional en medio de una marea de músicos evolucionistas que se afirmaban en aquella época, pero era un tradicionalismo distinto. Nos dice Horacio Ferrer:
Su catálogo de títulos en discos Victor, iniciado en 1935, alcanza ventas millonarias […] Todas las orquestas, casi sin excepción, por resolución propia o por exigencias de los empresarios, aceleran sus interpretaciones a partir de la rotunda imposición de Juan D’Arienzo. Su estilo, a poco más refinado y aplomado, con buenos músicos y chansonnieres y obras de calidad, aparece desde 1936 en la recién inaugurada radio El Mundo, en películas, teatro y giras por provincias, como el hecho decisivo en el espectacular rescate público de todo el Tango, que da principio a otra era.
Como señalamos, los sucesos de 1935 propiciaron una revaloración del tango como expresión de la identidad de lo argentino, y restituyeron el interés por sus distintas manifestaciones. La influencia de la manera de tocar de Juan D’Arienzo recayó en casi todas las demás orquestas, tanto las que ya funcionaban entonces (Francisco Canaro, Francisco Lomuto, Edgardo Donato, Osvaldo Fresedo, Julio De Caro, Pedro Laurenz, Miguel Caló, etc.) como en las que iban formándose. A esto podemos llamarlo efecto D’Arienzo.
Por esos años, Francisco Canaro ya era de los directores más longevos; su labor fue titánica como compositor, director musical, empresario de teatro y radio, etc. El más tradicional de los tangueros, aunque también atento al movimiento musical internacional. Además de su incursión en el modo sinfónico y el evocativo, dirigía varias orquestas, con las cuales realizó numerosas grabaciones, bien adaptadas al gusto del gran público. El efecto D’Arienzo no provocó muchos cambios en su estilo, pues siempre fue estable y bien definido; ya se había dedicado a tocar melodías viejas. Sin embargo, se nota alguna adaptación. [28]
Francisco Lomuto fue un pianista que, con el paso del tiempo, reemplazó el instrumento por la batuta. Inscrito en lo tradicional, con una marca rítmica contundente y un sonido refinado. Compartía muchos rasgos estéticos con Canaro, aunque con una mayor apertura ante las nuevas manifestaciones compositivas, como las de Juan Carlos Cobián y otros nuevos creadores. El efecto D’Arienzo influyó poco en él, pero lo hizo; quizás en el incremento de su dinamismo. [29]
Edgardo Donato es otro de los que formaban parte del movimiento tradicional. Fue violinista. Al finalizar la década del 20 dirigía una orquesta con Roberto Zerrillo, hasta que en 1920 se disolvió y formó una propia. Se caracterizaba por incluir el acordeón en convivencia con el bandoneón. [30]
Osvaldo Fresedo, acreditado bandoneonista y director, pertenece a la categoría de los evolucionistas. Llevaba también una dilatada carrera, en cada etapa del desarrollo del tango fue uno de los que estuvieron en los primeros puestos de vanguardia, vigente y ecléctico. Su visita a Estados Unidos influyó en su búsqueda de renovarse con sonidos frescos, procedentes de otros géneros como el jazz. En sus presentaciones, pasaba de los números más melódicos a los más rítmicos para el baile. [31]
Julio De Caro, el vanguardista por antonomasia, también se adaptó a la tendencia del momento. En esta época, conservó la riqueza armónica, la disciplina, los juegos de instrumentación, los arrastres, los variadísimos recursos musicales que solía emplear, sólo que con un énfasis en la marca rítmica y una aceleración inusual. [32]
Pedro Laurenz formó su orquesta en 1932, luego de ocho años de tocar con Julio De Caro. Los preceptos estéticos que aplicó como director son los mismos, pero con el carácter enérgico de su manera de tocar el bandoneón. Él, junto con Pedro Maffia, trasladó a su instrumento algunos elementos que Gardel aplicaba en su canto, con lo cual dieron origen y continuidad al llamado fraseo. Cuando las orquestas se adhirieron a la forma dariencista, Maffia se rehusó a hacer lo mismo y se dedicó a otras cosas; para Laurenz fue una oportunidad de afirmar esa fuerza que ya imprimía en sus interpretaciones. [33]
Miguel Caló tuvo una extensa labor en orquestas de renombre (Osvaldo Fresedo, Francisco Pracánico, por ejemplo) desde mediados de los años 20. A finales de esa década, viajó a España en un conjunto conformado por Cátulo Castillo (que en ese entonces tomó el banquillo del piano), los hermanos Malerba y el cantor Roberto Maida. En 1932 formó su orquesta; la disolvió y armó una nueva en 1934, que se fue afianzando con la entrada de excelentes músicos, como el pianista Miguel Nijensohn, y Argentino Galván como arreglador. Su estilo, más emparentado con la elegancia de Fresedo, también pasó por la ola dariencista. [34]
