Por Miguel García
Empezar a decir versos es entrar en una danza verbal
Paul Valéry
«Danza» y la poética onírica de Jaime Torres Bodet
Llama
que por morir más pronto se levanta,
flotas entre las brasas de la danza.
Y te arranca de ti,
al principiar, un salto tan esbelto
que el sitio en que bailabas
se queda sin atmósfera.
Así el pedazo negro de la noche
en que pasó un lucero.
Pero de pronto vuelves
del torbellino de las formas
a la inmovilidad que te acechaba
y ocupas,
como un vestido exacto,
el hueco
de tu propia figura.
Pareces una cosa
caída en el espejo de un recuerdo:
te bisela
el declive del tiempo.
Un minuto después, estás desnuda…
La brisa
te peina el ondulante movimiento
y, a cada nueva línea
que las flautas dibujaban en la música,
obedece una línea de tu cuerpo.
¡No resonéis ahora,
címbalos, que la danza es como el sueño![1]
«Danza» apareció incluido en el libro Destierro en 1930 —aunque ya había sido antologado por Jorge Cuesta en su Antología de la poesía mexicana moderna en 1928, e incluso publicado antes, en El Universal Ilustrado del 10 de febrero de 1927, mismo año de publicación de Margarita de niebla, su primera novela—. Rubio Pacho señala que el libro es «decididamente vanguardista […] a través de imágenes surrealistas y del verso libre, trazó una imagen mecanicista y desolada del mundo».[2] Quizás nuestro poema llegue a ser un intento por huir, mediante la danza (sensibilidad, ritmo), de ese mundo mecánico. James Swan sostiene que en la obra de JTB
no hay verso libre en total hasta que apareció Destierro, que indica un gran cambio en el estilo del poeta.[3] Se encuentra más una tendencia psicológica como había hecho en sus novelas de la misma etapa[4] […] Todavía busca su identidad, mas la busca en el mundo de los sueños del surrealismo. Por eso las imágenes llegan a ser más complejas e impresionantes . . . Destierro anuncia la época nueva de la producción de Don Jaime, «[…] no es un libro logrado, a pesar de su indudable superioridad respecto de los libros anteriores. Libro de transición, de exageraciones necesarias.»[5]
Harry Gillespie comparte opinión —evidente— con Sonja Karsen y Merlin Forster (y con la mayoría de los escasos críticos interesados) en cuanto a que la constante del poemario la constituyen el surrealismo, la vinculación de la vida con el mundo del sueño y la soledad.[6]
En la antología Poesía en movimiento, de los cuatro poemas elegidos para la sección de Torres Bodet, tres pertenecen a Destierro; esto nos sugiere la orientación de este poemario: el dinamismo, en comparación con el resto de su obra previa. Las obras incluidas en dicha antología lo están por sugerir «movilidad del paisaje contemplado y movilidad del punto de vista».[7]
El motivo de la danza en nuestro poema adquiere un sentido espiritual alcanzado mediante la corporeidad. Para empezar, condena a la agonía a la bailarina, ahora una «llama / que por morir más pronto se levanta», y propone una imagen de la existencia: en el momento de su nacimiento inicia su proceso de declinación; vive mientras dura la brasa que la sostiene. Vittoria Borsò incluye a JTB en la estética del fracaso, y comenta:
Los Contemporáneos rehúsan el movimiento de inversión y de negación que compensa el vacío de la racionalidad fracasada con las imágenes cosmológicas del lenguaje poético […] la conexión de lo contrario en el lenguaje onírico no provoca un salto en la surrealité, sino que produce más bien oscilación de los contrarios. […] El adentro y el afuera corresponden a zonas de contacto, la danza, una «Llama que para consumirse se levanta».[8]
Es importante notar la relación de contrarios que marca Borsò. No se trata de contrarios, sino de complementarios.
Después, la danzante se despoja de sí en un salto «tan esbelto / que el sitio en que bailabas / se queda sin atmósfera», para luego revelar el efecto que deja el paso de un lucero en medio de la noche; y sigue siendo una llama, móvil de un lugar a otro (aun sin abandonar su brasa) y, puesto que en la retina queda marcado de negro el lugar por donde pasó la estrella, el brillo se asimila dentro del ojo con su complementario «el pedazo negro de la noche / en que pasó un lucero».
Pero luego de tanta movilidad vuelve al reposo, y ese sitio que había dejado sin atmósfera, el hueco de su propia figura, lo ocupa de nuevo «como un vestido exacto». Cada imagen trae lo imaginario al plano de lo tangible, ella parece una cosa «caída en el espejo de un recuerdo» (no en el recuerdo, sino en el espejo de éste); entra aquí el tiempo y su declive, el tiempo no se detiene y cada instante que pasa es sustituido por otro; sin embargo, este declive es el que bisela a la bailarina. Por eso adquiere sentido la frase «Un minuto después, estás desnuda», porque si el tiempo se precipita a su propio paso y a la vez bisela a la bailarina, cada momento le quita una capa.
La danza es el dibujo de la música manifestado mediante el cuerpo, es la obediencia —pues, según las más adelante mencionadas palabras de Cuesta: «¿cómo es posible que dance el cuerpo que no fue invadido homogéneamente por la música, el cuerpo que parcialmente desobedece al ritmo?»—, es la llama sostenida por su brasa —sin la cual no vive, como el poema sin una voz que lo diga—, es como el sueño.
Danza, poesía y música
La danza es el arte que se manifiesta de manera principal mediante los movimientos del cuerpo.[9] Éstos no van solos, son guiados por un ritmo;[10] de otra manera, no se trataría de danza, sino simplemente de movimientos corporales. Jorge Cuesta comentó —con la novela Margarita de niebla como pretexto—:
¿Cómo es posible que dance el cuerpo que no fue invadido homogéneamente por la música, el cuerpo que parcialmente desobedece al ritmo? Pero en la danza puede, sí, conocer o adquirir su coherencia, dibujarse entero el perfil que el movimiento le traza. Cuando la música lo incorpora al suyo, ninguna parte puede sustraer sin perderla; al contrario, aquella que antes parecía inútil, ya desprendida y muerta, cómo logra sujetarla otra vez al cuerpo que traicionaba, por medio del ardid de incluirla, junto con él, en nuevo cuerpo que constituye […] La poesía logra lo mismo que la danza y que la pintura decorativa. Expresa la pasión con más independencia, con más intensidad, alejándola del sujeto al que pertenece, haciéndola pertenecer entonces menos a él que al ritmo donde él también participa. Su particular impulso puede pretender libertarla; el ritmo, al someterla a la suya, artificial y pasajera, la devuelve a su natural esclavitud.[11]
Cuesta advertía ya esa relación tan íntima entre música y poesía —la cual siempre ha resultado innegable— pero, además, vislumbró con claridad lo parecidas que son la poesía y la danza. Para él, danza es aprisionar la pasión propia mediante la del ritmo; hacer que aquélla pertenezca menos al cuerpo donde habita que al ritmo que también lo incluye.
El esteticista musical Eduard Hanslick declaró tajantemente la imposibilidad lógica de mezclar el principio de la música (sonido armónico con un fin en sí mismo) y el de la lengua (sonido como signo, vehículo para llegar a un fin). Al respecto, el músico Mario Stern comentó:
Aunque desde el punto de vista de la colocación de los extremos y de su definición es […] muy claro, no puedo dejar de criticar, por un lado, la posición tan extremista-absolutista, y por otro, que no toma en cuenta, por ejemplo, la poesía, en la que ciertamente existe un juego muy sutil entre ambos extremos, y en la que sí se cumple esa «imposibilidad lógica» de la «mezcla de ambos principios».[12]
Esta aproximación queda completa para nuestros propósitos (ya no sólo entre lenguaje y música) con Paul Valéry, quien comparó la marcha convencional con la prosa, y la danza con la poesía:
La marcha, como la prosa, tiene siempre un fin preciso. Es el acto dirigido hacia algún objeto cuya separación es nuestra finalidad […] La danza es cosa diferente. Sin duda es, también, un sistema de actos pero tienen éstos su fin en sí mismos. La danza no va a ninguna parte y si persigue algo no es más que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, un fantasma en flor, el éxtasis de sí misma, un extremo de vida, una cima, un punto supremo del Ser… Pero por más diferente que sea la danza del movimiento utilitario, notad esta observación esencial aunque infinitamente simple: que usa de los mismos miembros, de los mismos órganos, huesos, músculos y nervios de que se sirve la marcha.[13]
Y no contento con esta aseveración, aporta esta otra:
Toda acción que no tiende a lo útil y que, por otra parte, es susceptible de educación, de perfeccionamiento, de desarrollo, tiene conexión con ese tipo simplificado de la danza y, por consiguiente, todas las artes pueden ser consideradas como casos particulares de esta idea general, ya que todas las artes, por definición, implican una parte de acción, la acción que produce la obra, o bien que la manifiesta.[14]
Con todo esto, podemos establecer que la relación lenguaje-música es análoga a marcha-danza y prosa-poesía; lenguaje, marcha y prosa, en un lado; música, danza y poesía en el otro, y este segundo conjunto es el que nos interesa, pues nos da la clave de por qué el poeta aquí estudiado eligió la danza y no cualquier otra de «todas las artes»: «un poema, por ejemplo, es acción, porque un poema no existe más que en el momento de su dicción: entonces está en acto. Este acto, como la danza, tiene leyes; crea, él también, un tiempo y una medida del tiempo que le convienen y le son esenciales».[15]
Veámoslo desde esta perspectiva: la danza no permanece, tiende a desaparecer, es efímera, pero incide en el instante; es la representación física de la música («y, a cada nueva línea / que las flautas dibujan en la música, / obedece una línea de tu cuerpo»). La poesía tampoco permanece, vive únicamente mientras se canta; de otra manera, el poema no es más que un puñado de garabatos en un papel. La danza y la música son artes perentorias, no existen en el momento ajeno a su interpretación, igual que el poema; la bailarina, mientras no baila, es como un poema escrito que no se lee. A diferencia del resto de las artes, la danza y la poesía concentran la acción en manifestarse, no en producirse.
El fuego, el tiempo, el sueño y Valéry
La poesía de JTB no es prisa, búsqueda, ni deseo, es espera, hallazgo. Y para muestra guiémonos por sus propios textos. Su poema «Verso», incluido en Poemas (1924), inicia así: «Verso breve y profundo / —hallado, no elegido—»; asimismo, se puede notar un atisbo de su poética onírica en La educación sentimental: «nada de los azares activos de la caza, sino el azar inmóvil de la pesca que, como el sueño —o como la poesía— no persigue, sino espera sus hallazgos».[16] Ya nos dijo el poeta que el verso no es elegido sino hallado, no es perseguido sino esperado y, además, es como el sueño. ¿Qué tienen que ver entre sí la espera, la poesía (incluyamos aquí la danza y la música) y el sueño?
«Danza» inicia con la presencia del fuego («Llama / que por morir más pronto se levanta, / brotas entre las brasas de la danza»). En el diálogo El alma y la danza, de Paul Valéry, Sócrates pregunta a sus amigos, mientras miran bailar a la joven Athikté: «¿no se te antoja, Erixímaco, y a ti, mi querido Fedro, que esa criatura que allá vibra, agitándose adorablemente en el campo de nuestras miradas […] parece vivir, enteramente a placer, en un elemento comparable al fuego, en una esencia sutil de música y movimiento […]?»,[17] a lo que Fedro contesta: «¡Mírala palpitante! ¡Juraríase que la danza le mana del cuerpo como una llama!»;[18] Sócrates le responde:
Pero ¿qué será una llama, amigos míos si no el momento mismo? ¡Lo que hay de loco y gozoso y formidable en el instante mismo! Llama es el acto de ese momento que existe entre tierra y cielo. Oh amigos míos, cuanto pasa del estado agobiado al sutil, pasa por el momento de fuego y luz […] ¿Y no es también llama la forma asequible, altanera, de la más noble destrucción? Lo que jamás volverá a suceder, se ofrece magníficamente a nuestros ojos. Lo que jamás volverá a suceder, debe suceder con la mayor magnificencia posible. Así como la voz canta enajenada, así como la llama canta locamente entre la materia y el éter, y de la materia al éter furiosamente ruge y se precipita, la gran Danza, oh, amigos míos, ¿no es esa liberación de nuestro entero cuerpo dominado por el espíritu de la mentira, y de la música que es mentira, y ebrio de la negación de la nula realidad? Vedme ese cuerpo que salta, como la llama a la llama reemplaza […] cómo destruye furiosamente, gozosamente, el lugar mismo en que se halla y cómo le embriaga el exceso de sus mudanzas.[19]
Resalta una palabra: mentira. La referencia a la mentira surge al establecer las relaciones de complementarios en el cuerpo: calor-frío, abstinencia-consumo, aire-agua, reposo-movimiento; «Para el alma, con todo, no hay más que dos […] La verdad y la mentira […] el alma, en definitiva, no tiene más recursos que lo verdadero, que es su arma, y la mentira, su armadura».[20] Este juego de contrarios o, más preciso, de complementarios, se manifiesta en nuestro poema con un efecto de relevos sucesivos. Recordemos la estética del fracaso que encuentra Borsò:
Los Contemporáneos rehúsan el movimiento de inversión y de negación que compensa el vacío de la racionalidad fracasada con las imágenes cosmológicas del lenguaje poético […] la conexión de lo contrario en el lenguaje onírico no provoca un salto en la surrealité, sino que produce más bien oscilación de los contrarios […] El adentro y el afuera corresponden a zonas de contacto, la danza, una «Llama que para consumirse se levanta».
Una idea estética de Platón postula que la hermosura no consiste en medidas, números ni armonía, sino en movimiento; esto lo expresó así el español Francisco de Quevedo: «No puede en la quietud difunta hallarse / hermosura, que es fuego en el moverse / y no puede viviendo sosegarse».[21] Torres Bodet funde la oscilación de contrarios con la idea de belleza en movimiento: impone la belleza en el movimiento fugitivo de la llama y al mismo tiempo la anula, pues su poesía es producto de la espera (quietud); resulta una nueva analogía: mediante el movimiento trasciende al plano espiritual anulando al cuerpo, cuya calidad ya no es de cuerpo, sino de ritmo.
La danza logra una trascendencia espiritual mediante el elemento que tiene al alcance: el cuerpo. «Un cuerpo tiene, por su simple fuerza y por su acto, poder bastante para alterar más profundamente la naturaleza de las cosas de lo que jamás el espíritu en especulaciones o metido en sueños consiguiera»,[22] en ese estado espiritual la bailarina podría durar eternamente,
podría así morir […]. Dormir, tal vez, en mágico sueño adormecerse […]. Descansaría inmóvil en el propio centro de su movimiento. Aislada, aislada, parecida al eje del mundo […]. Va girando, va girando… ¡Y cae! […] ¡Cayó! […] Murió […]. Agotó sus segundas fuerzas, y el tesoro en su estructura mejor celado […] Dejemos obrar al reposo, y que él la cure de su movimiento,[23]
porque lo único que hace terminar la danza es el cese de la música o el agotamiento de la energía corporal. En el segmento citado, los conversadores presencian cómo su bailarina va «del torbellino de las formas / a la inmovilidad que [la] acechaba». Ella podría «dormir, tal vez, en mágico sueño adormecerse». Regresemos a los ya mencionados complementarios verdad-mentira. En el diálogo, Sócrates discurre:
¿No son entre ambos como la vela y el sueño? ¿Y no buscas tú el despertar y la limpieza de la luz cuando una pesadilla te acucia? ¿Acaso no nos resucita el sol en persona y no nos fortifica la presencia de los cuerpos sólidos? Pero, en desquite, ¿no pedimos al sueño y a los sueños que disipen nuestros enojos y aplacen las penas que nos persiguen en el mundo diurno? Así, pues, huimos de uno a otro, invocando el día en medio de la noche e implorando, al contrario, las tinieblas cuando de la luz disponemos,[24]
y se oye de pronto una consecuencia de este pensamiento: «que la verdad y la mentira tiendan al mismo fin».[25] La respuesta:
Es la vida misma quien así lo quiere […] Todo le sirve para no decidir jamás. Sólo a vivir se decide […] Mujer danzando es ella, y cesaría divinamente de ser mujer si al salto inicial pudiese obedecer hasta las nubes. Mas como no podemos ir al infinito, ni en sueño ni en vela, así ella vuelve de continuo a ser ella misma; deja de ser copo, ave, idea, y en fin todo lo que la flauta pluguiese que fuera, porque la misma Tierra que la envió la vuelve a llamar, y la devuelve jadeante a su naturaleza de mujer.[26]
Ésta es la misma idea que se refleja en los versos: «y ocupas, / como un vestido exacto, / el hueco / de tu propia figura» y «a cada nueva línea / que las flautas dibujan en la música / obedece una línea de tu cuerpo». Es muy poderosa la unión del fuego, como representante del mundo del alma y el del cuerpo, con la dualidad vela-sueño y verdad-mentira. Lo corporal se vuelve de pronto en espíritu; lo mental en sensorial; las fronteras se borran,
siendo cosa, prorrumpe en acontecimiento. Se arrebata. Y, puesto que el excitado pensamiento a cualquier sustancia toca, vibra entre los tiempos y los instantes, franquea las diferencias todas; y puesto que en nuestro espíritu se forman simétricamente las hipótesis, y puesto que los posibles se ordenan y entran en la enumeración —ese cuerpo se ejercita en todas partes, y se combina a sí mismo, y se da forma tras forma tras forma e incesantemente de sí mismo se evade.[27]
Nuestro poeta le atribuye a la bailarina un salto tan esbelto, «despaciosamente dibuja el alumbramiento de un salto… Védanos ella respirar hasta el instante en que prorrumpa, ya con el acto brusco respondiendo al estallido esperado e inesperado de los címbalos desgarradores».[28] Ese instante de silencio que incluso hace que el espectador —tanto como el poeta— retenga la respiración en un instante de espera —como en los versos—, sólo terminaría con el estruendo de los címbalos. JTB le niega ese momento al poema, ruega «no resonéis ahora / címbalos, que la danza es como el sueño»; Valéry hace decir a Sócrates que «los címbalos aplastan en nuestros oídos todo rumor de pensamientos secretos». La danza queda entonces asimilada al sueño y a la poesía.
La danza es como el sueño
A manera de conclusión, podemos decir que el poema «Danza» —concreción de la poética del sueño de JTB— ofrece la misma idea de la danza que el diálogo «El alma y la danza» de Paul Valéry, mediante el empleo de símbolos como el fuego (placer y destrucción mezclados), el tiempo y el propio sueño —al evocar las nociones de movimiento y de alma—, que desembocan en un punto: la acción que se manifiesta por medio del cuerpo, sin un fin preciso al cual llegar y que, por fundirse el ritmo de la música que la guía con el ritmo del cuerpo, ambos se vuelven uno; «lo que era cosa prorrumpe en acontecimiento», hay una fusión entre el plano temporal (música) y el espacial (cuerpo) «instante en que algo debe quebrarse en el alma… Y no obstante, es también como una soldadura».[29]
La poesía tampoco va a un fin determinado, dura únicamente mientras se dice el poema. Al final, en la danza se anula el cuerpo para acceder a lo espiritual, por eso —y porque la danza es como el sueño— la danza en nuestro poema es la poesía misma.
29 de abril, 2020
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- La versión del poema que utilizamos es la que aparece en las Poesías, edición crítica de Lourdes Franco Bagnouls, por ser la más cuidadosa, la más actualizada y por utilizar como base el último testimonio avalado por el autor para fijar cada texto. ↑
- Carlos Rubio Pacho, Un infinito dédalo de espejos, p. 17 ↑
- JMB, al solicitarle Ortiz de Montellano una opinión acerca de su libro Sueños (1933), le responde: «Este libro, desde luego, como Destierro en mi obra, me parece marcar en la tuya un absoluto cambio de orientación» (Bernardo Ortiz de Montellano, Sueños. Una botella al mar, p. 117). ↑
- Efectivamente, entre su poesía y su prosa hay una relación directa. Más que tendencia psicológica, al leer las novelas y el poemario conjuntamente, se descubre el mismo ritmo, la misma cadencia; una esencia interna común —que no es la misma que tienen Fronteras o Sin tregua, sus libros de versos posteriores—. Ya lo destacaba de manera elemental Rafael Solana en la Obra poética de JTB: «Margarita de niebla y, en medida algo menor, La educación sentimental […] tienen que ser leídos como un complemento de la poesía de Torres Bodet, pues están sembrados de metáforas, llenos de hallazgos de carácter poético, que normalmente habrían pedido el verso para ser expresados; son los libros en prosa de un poeta y no los de un prosista» (p. XX). Coincide esto con la intención estética del poeta, que dijo en sus memorias: «el valor de una promoción poética está en proporción con la prosa que de ella parte […] una manera de juzgar la lírica de una época consiste en examinar las obras en prosa que finalmente la divulgaron (Tiempo de arena, p. 234). Y su amigo Ortiz de Montellano le dijo en una carta: «En Destierro, tan rico de vitalidad como los últimos en prosa, me parece advertir una ironía característica, una ironía en imágenes y en conflicto de sueños, en procesos verbales muy tuya, muy de tu modo de ser. Desde luego está más cerca de la poesía de tus libros en prosa que de los anteriores y define mejor ese juego de sonrisas de la inteligencia, en ti tan propio» (Torres Bodet, Epistolario, p. 118). ↑
- James Reginald Swan, La universalidad y el humanismo en la poesía de Jaime Torres Bodet, pp. 26-27 ↑
- Gillespie, Harry, Tematic recurrence in Jaime Torres Bodet’s poetry, pp. 80-81 ↑
- Paz, O., Op. cit., p. 6 ↑
- Vittoria Borsò, «Estética del fracaso», p. 125 ↑
- Es curioso que en ninguna de las acepciones del Diccionario de la rae aparezca la palabra «arte». En cuanto a «baile», el hecho de que la 7ª. sea «arte de bailar» no aporta mucho. ↑
- La definición de «ritmo» de la rae (2010) señala su significado etimológico como «fluir». Son cuatro las acepciones: 1: Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas; 2: Grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas, de pausas y cortes en el lenguaje poético y prosaico; 3: Metro o verso. Mudar de ritmo; 4: Proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente. ↑
- Jorge Cuesta, «Un pretexto. Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet», p. 128 ↑
- Mario Stern, «Significado en música» ↑
- Paul Valéry, Valéry, Paul, «Conversación sobre la poesía (fragmentos)», pp. 8-9 ↑
- Idem, «Filosofía de la danza» (1936) en Teoría poética y estética, pp. 184-185 ↑
- Ibidem ↑
- JTB, Narrativa completa, p. 153 ↑
- Valéry, Paul, El alma y la danza, p. 45 ↑
- Ibidem, p. 46 ↑
- Ibidem ↑
- Pp. 12-13 ↑
- Francisco de Quevedo, Obra poética, p. 504 ↑
- Valéry, P. Op. cit., p. 52 ↑
- Ibidem ↑
- Pp. 12-13 ↑
- Ibidem ↑
- P. 14 ↑
- P. 48 ↑
- P. 28 ↑
- P. 26 ↑
